Форум фотографов.

Встреча с легендой.

Страница 89 из 90

Валерий Лобко [ 05 окт, 08 12:38 ]

Где-то здесь, если судить по записям сервера, должно быть сообщение от NOVA_GALLERY (04 Окт, 2008 22:50). Но где же оно?

Попутно: «Эстетика террора» — не прошла. Смотрите у Кольберга:

I don't really fully understand what has actually happened - and it seems I'm not alone - but this following statement by Chelsea Art Museum President Dorothea Keeser is extremely noteworthy (and troubling): "I do not think that an artist should show children and women which are torn apart by bombs. That is not the question for the artist. An artist has to go one step beyond, and find what are the reasons for terrorism and how one can go to another way a revolution against terrorism, and not just show very banal photos which we see every day in the television. That’s not art." (source, my emphasis)…

Там и ссылка на публикацию:

http://www.jmcolberg.com/weblog/2008/09 ... .html#more

У него же: A must-read post by Simon Roberts on editing one's work:

In the meantime, I thought it might be interesting to briefly outline how I normally edit my work. I’ll do this using my first book, Motherland, as a case study. I’ve also pulled out some quotes from other photographers who discuss their approach to editing.

To produce Motherland I shot just over 5000 frames during the course of my year traveling across Russia (for the techies among you, I used a Mamiya 7 camera with Kodak Portra 220 film). Every three months, on my return to Moscow to get a visa extension, I had the film processed and contact sheets made. This enabled me to do some editing during the course of the journey. It also allowed me to evaluate how each stage of the project was developing, what themes were emerging and work out what I needed to be looking for during the next stage of shooting. Critically, it also meant I could check that the camera/ lenses were working properly and that the film hadn’t been fogged by some Soviet-era airport security scanner.

On my return to England I made a wide edit of 500 images from the contact sheets…


Еще у него же: Eleanor Antin


«Как это делается», интервью, видео, слайд-шоу:

http://www.pbs.org/art21/slideshow/arti ... 1B-001.jpg


Большая подборка здесь:

Shooting in Broad Daylight
September 3rd, 2008
by Joe Fusaro

Many teachers I met over the summer had some connection to teaching photography or working with a variety of students who are photographers (for example, in an AP Studio Art class). During a few conversations the subject of Art21’s developing collection of featured photographers came up, so the purpose of this week’s TWCA column is to highlight various Art21 artists that allow students both traditional and non-traditional approaches to taking pictures.

Some photographers, like Robert Adams and Gabriel Orozco walking with his camera, give students the chance to see photographers who inform their work through discovery and re-discovery of the landscape, be it beautiful, surprising or desolate. Others like Laurie Simmons (who clearly says she is an artist who uses the camera simply as a tool) and Eleanor Antin meticulously set up their photographs, arranging the compositions and designing the space in particular ways with models, props and even stagehands. Then there are portrait photographers, to use the term loosely, such as Oliver Herring and Sally Mann, who create more than a representation of the person photographed through particular interaction with the model(s).

Juxtaposing these pairings, or across these pairings, can give student photographers a chance to look into how a camera in the hands of an artist with a patient and experimental eye can stretch common themes and subject matter- making viewers look again…


Валерий Лобко [ 05 окт, 08 12:58 ]

И еще: Platon Joins The New Yorker

…Listening to an audio file on The New Yorker’s site, I learned that Platon is now officially signed on as a staff photographer.

I haven’t heard anything about this before and frankly I’m surprised. It’s not that I think Platon is a bad portrait photographer but in my mind I don’t see how Platon can replace Avedon. His portraits shot from below against a stark white background are too indebted to Avedon’s. Maybe the magazine doesn’t see their selection as a replacement for Avedon but I certainly do.

I remember wondering about who The New Yorker might tap to replace Avedon after his passing. No one stood out in my mind as an appropriate choice. I started to think that the magazine should make a big break and choose someone surprising and distinct.

I imagined someone like Richard Burbridge or Mario Sorrenti taking over with their big portrait head photographs. Burbridge has always made beautiful yet surprising portrait heads for years and Sorrenti has recently been making powerful and gritty portraits for W magazine, the one of Richard Serra a couple of years ago still sticks in my head. Philip-Lorca DiCorcia would have been another distinct option with his intensely lit narrative based images. Of course it would have also been great to see The New Yorker widen their search to find someone young and new who could really make a statement.



Platon: http://www.platonphoto.com/

Portfolio, Service
http://www.newyorker.com/online/2008/09 ... showHeader

Richard Burbridge

http://www.i-dmagazine.com/i_contribute ... e.php?id=7

Hint Fashion Magazine — Shooting Stars: Richard Burbridge
http://www.hintmag.com/shootingstars/ri ... ridge1.htm

http://fashionindie.com/featured-photog ... burbridge/

http://www.artandcommerce.com/AAC/C.asp ... m&SP=Album

Mario Sorrenti




Ссылка из обсуждения:

Steve Pyke — Photographer : http://www.pyke-eye.com/newyorker.html

Uladzimir Parfianok [ 05 окт, 08 14:12 ]

еще одна скорбная новость: умер Мариуш Хэрманович (Mariusz Hermanowicz) - один из авторов проекта "Блізка і далёка".


В байнете от проекта "Блізка і далёка" осталось лишь упоминание на сайте галереи NOVA:

В 1999 году галерея NOVA совместно с Польским институтом в Минске и варшавским Ценром современного искусства организовала в Музее современного искусства в Минске выставку польских фотографов Войцеха Пражмовского и Мариуша Хермановича "Близко и далеко" с изданием каталога выставки и параллельным освещением выставки в польском фотографическом веб-альманахе Fototapeta на польском и белорусском языках...


вот здесь потрясающая серия "Ach, Białoruś Ty moja...", которую мы так и не увидели :


Bialorus-14.jpg [ 103.59 Кб | Просмотров: 712 ]

Bialorus-18.jpg [ 91.11 Кб | Просмотров: 720 ]

Bialorus-34.jpg [ 86.41 Кб | Просмотров: 705 ]

Bialorus-01.jpg [ 24.53 Кб | Просмотров: 723 ]

Сергей Кожемякин [ 07 окт, 08 23:43 ]

Не могу представить , что эта ветка будет пустой

Еще одна встреча с легендой
(коллеги и студенты ЕГУ, Сяргей Харэўскі)

Валерий Дмитриевич был и останется навсегда легендой белорусской фотографии, пионером и локомотивом белорусского Интернета.Он посвятил себя и всю свою жизнь преподаванию. Творческие мастерские по фотографии, Европейский гуманитарный университет, Белорусская академия искусств, Школа журналистики Масс медиа центра.

Для фотографов, дизайнеров полиграфии, web-разработчиков он был УЧИТЕЛЕМ!

Своим неисчерпаемым энтузиазмом Валерий Дмитриевич вдохновлял на новаторские поиски своих коллег и учеников.

Валерий Дмитриевич Лобко являлся уникальным специалистом в области фотографии, истории компьютерной графики, полиграфии и информационной архитектуры.

Он был самым заботливым и чутким преподавателем, коллегой, другом. С искренней любовью относился к студентам, отдавал себя без остатка, передавая свое мастерство.

И студенты любили его.

Академическое сообщество потеряло мудрого и чуткого друга, с которым можно было разделить и радость, и горе.

Коллеги и студенты Европейского гуманитарного университета скорбят о невосполнимой утрате и приносят соболезнования близким и родным.

Светлая память о блестящем фотографе, большом друге навсегда останется в наших сердцах.


ВАЛЕРЫ ЛАБКО (1951-2008)

Няпраўда, што незаменных людзей няма. Яны ёсьць. Іхнага таленту, дабрыні й руплівасьці не заменіць ніхто і нішто. Біяграфіі ці ня ўсіх беларускіх фатографаў, чые імёны сёньня вядомыя ў сьвеце, абавязкова маюць радок “вучыўся ў Валерыя Лабко”.

Для папярэдняй гэнерацыі беларускіх фатографаў ягонае імя было легэндаю. У 1980-я гады рамантыкі вырашылі вярнуць фотаграфіі былую значнасьць, вярнуць яе ў мастацтва. Гэтак паўстаў фотаклюб “Мінск” і студыі пры ім, якой кіраваў і Валеры Лабко. Ён выявіў сябе гэніяльным пэдагогам, які назапашваў усё новыя і нязнаныя раней спосабы выкладаньня. У выніку аўтарская студыя Лабко мела ўсё новыя наборы: былі і другая і й трэцяя студыі. Гэтак Валерый Лабко стаў легендаю, настаўнікам, які сваім вопытам і працамі паўплываў на творчы лёс многіх фатографаў Беларусі. Менавіта са зьяўленьнем гэтых студыяў і наступным бурным творчым ростам яе выпусьнікоў, перадусім “студыі 3”, стала магчымым гаварыць што ўнікальны экспэрымент атрымаўся – паўстала нацыянальная школа фотамастацтва. Ягоныя выпусьнікі пачалі арганізоўваць уласныя студыі і творчыя групы з падобных генезісам. З аўтарамі, якія зьявіліся ў выніку работы студый Лабко зьвязваюць з’яўленне “мінскай школы творчай фатаграфіі”. Асабліва заўважнымі сталі творчыя групы “Правінцыя”, “Панарама”, “Беларускі клімат”, “Мета”. Увесь сьвет дазнаўся пра вучняў Лабко пасьля выданьняў манаграфіяў “Інакшбачучыя”, што выйшла ў Фінляндыі й PHOTO MANIFESTO, што выйшла ў Амэрыцы, пасьля беларускіх выставаў у Ню Ёрку і Балтымары.

Пасьля таго, як Валерый Лабко запачаткаваў грунтоўную рубрыку “Творчая фаатаграфія” у часопісе “Мастацтва”, адраджэньне гэтага драматычнага віду творчасьці ў Беларусі стала фактам. У пачатку бурных 1990-х гадоў ім былі падрыхтаваныя кнігі па фатагарафіі, шэраг выставаў і багта публікацыяў, вялікая выстава ў Бэрліне, каталёг «Fotografie aus Minsk”. Творы беларускіх фатографаў, вучняў Лабко, трапляюць цяпер у музэйныя калекцыі Эўропы і Амэрыкі. Творы іх настаўніка, самога майстра, зьберагаюцца цяпер у калекцыях Музэю сучаснага мастацтва ў Стакгольме і ў Дацкай каралеўскай бібліятэцы.

Валеры Лабко стаў адным зь беларускіх першапраходцаў сьвету Інтэрнэту. Яшчэ ў 1996-м годзе ён у адным з першых аглядаў інтэрнэту выславіў славутую сэнтэнцыю: "чым больш інтэрнэту, тым менш сацыялізму, і наадварот – чым больш сацыялізму, тым менш інтэрнэту". Валеры Лабко быў аўтарам і ўдзельнікам шматлікіх праектаў беларускага інтэрнэту: “New Town – Новы Горад», “Ecohome - Экадом», “Nature - Прырода», “Poetry - Паэзія» ды іншых. Але, перадусім, гэта праект парталу “Znyata”.

Напісаць ягоны жыцьцяпіс нялёгка. Як майстар фотасправы Валеры Лабко стаў аўтарам шэрагу ўнікальных тэхналёгіяў у галіне праяўкі і друку. Але, незважаючы на несупыннае эксперыментатарства й асабісты нонканфармізм Валерый Лабко быў і будзе велічнай постацьцю, творцам, які праз усё жыцьцё пранес вернасьць клясычным традыцыям. Пранёс і вялікую любоў да сваіх вучняў, якім не шкадаваў ані часу, ані чалавечае цяплыні.

Бывай, сябра, калега і настаўнік. Сьветлая памяць!

Сяргей Харэўскі

Сергей Кожемякин [ 07 окт, 08 23:49 ]

Валера, на самом деле мы тебя очень любили':oops:'

Виктор Байковский [ 09 окт, 08 11:58 ]

Вот страничка на ЕГУ которую Валерий Лобко вел про себя.

[Alex Skill]добавил вручную ссылку на VL.rar

Комментарий к файлу: VL
VL.rar [154.87 Кб]
Скачиваний: 842

Сергей Кожемякин [ 09 окт, 08 13:25 ]

Валерий ЛОБКО

Фотография для завтра

Я все еще учусь…

— Да, «Смена»… И «ФЭД». Почти сознательно я фотографировал класса с четвертого, с повадками папарацци при этом… Ужас, каюсь.
Сестра занималась фотографией, от нее и камера досталась. Мы выросли среди пленок, снимков, увеличителя, красного света затененной комнаты, резаков с фигурным краем: отец был большим любителем, при этом, по его рассказам, начинал мальчиком, используя уже отработанный проявитель, дожидаясь целую вечность, пока появится изображение. Какая тогда камера у него была, не скажу, поскольку помню только уже новый «ФЭД-2».
Мои первые (выхваченные из ванночки) снимки были жутко серыми, поэтому первый урок качественной печати я получил от отца. Уже в это время мне была привита определенная культура отношения к технике съемки и обработки.
Ближе к окончанию школы фотографические занятия перебило кино: маленькие камеры с пружинным взводом, специальные бачки для проявки узкой пленки и бесконечные книги про технику и не только. В какой-то момент увлечение стало виртуальным: я стал смотреть фильмы глазами режиссера, угадывая развитие действия, расщепляя сцену на сценарные и рабочие съемочные вещи.
Вредная все же вещь — книги...

В университет я пришел с любовью к итальянскому и польскому кино. На первой практике (на первом курсе) на мою долю досталась работа с довольно приличной кинокамерой. Я отснял кучу кинопленок с белорусскими этнографическими сюжетами, но пленки так и не были проявлены — чего-то такого в университете не было предусмотрено, — и момент, когда однокурсник предложил устроить фотографическую лабораторию, стал для меня поворотным. Кино закончилось.
Не нашедшая выхода энергия бурным потоком устремилась в фотографическом направлении. Попытка выставиться в университете, имеющийся набор снимков подвигли на поиск контактов: меня занесло на пару лекций к Александру Дитлову в Политехнический, где собиралось довольно много народу послушать легкого на язык и разные истории опытного журналиста (его хорошо помнили по снимкам в послевоенной периодике). Дитлов попросил один из снимков (довольно манерная работа с грубой зернистостью «под фотографику» для своей книжечки по фотографии, а потом приглашал на телевизионные передачи в качестве эксперта-ведущего.

Амбиций и веры в совершенство результата хватило, чтобы я, увидев передачи о «Фотографике-71» , решил, что такое крутое юное дарование организаторы выставок должны на руках носить.

Вот так после телевизионных передач, которые ярко и запоминаемо вел Юрий Васильев, я отправился на поиски признания в фотоклуб «Минск». Фотоклубные контакты несколько отрезвили, но вообще Евгений Козюля и Юрий Васильев — лидеры клуба в то время и организаторы «Фотографики» — отнеслись ко мне очень тепло, так что уважение и пиетет к ним я сохранил по сей день, так и не перейдя на «ты»...
С фотоклубом «Минск» я был связан на протяжении весьма длительного времени, принимая участие во многих основных делах клуба, но одновременно и дистанцируясь от него определенным образом. С одной стороны, был самодостаточен, с другой — нуждался в общении. Простые и, как обычно, довольно сложные отношения индивидуума и группы.
Клуб, благодаря устройству «Фотографики» и установившимся связям, дал возможность видеть многих известных фотографов — это становилось настоящим праздником. Благодаря клубу состоялась и значимая поездка в Ригу в Владимиром Деркачом, где я смог увидеть очень серьезное отношение к фотографии и другую культурную среду, и, что казалось безумно важным, удалось познакомиться с известными только по журналам авторами. Это была выставка, на которой впервые выставился Леонид Тугалев — его несколько портретных работ произвели фурор на любительских конкурсах.
Потом наступил период, когда в клуб в течение года практически никто из новых людей не приходил. Кому-то в голову пришла мысль организовать организовать учебную студию фотоклуба.
Начинал вести студию Михаил Жилинский, продолжал — я. Два на тот момент наиболее подготовленных фотографа не смогли, однако, ничего сделать с первой группой студийцев. Я пришел к выводу, что набирать лучше не фотографов, а людей, потенциально способных работать в фотографии, людей интересных и творческих.
Концентрация талантов в двух следующих студиях и готовая техническая система сделали свое дело: из «Студии-2» и «Студии-3» появилась «Провинция» , а учебная инициатива Юрия Элизаровича, выпускника «Студии-2», дала начало творческому объединению «Панорама». Это новая студия, переходная во многом, дала часть слушателей, нашедших себя в коммерческой фотографии. «Студия-3» воплощала исключительную преданность творческой фотографии. Алексей Ильин из «Студии-2» занимался образовательной деятельностью в слайд-клубе «Спектр», где важную роль играл Михаил Гарус, пришедший в «Студию-2» уже подготовленным автором, и теперь является опорой новых учебных инициатив.
«Провинция» и «Панорама» стали ядром молодой минской фотографии и одновременно проблемой клуба «Минск»: студии должны были подготовить новых участников фотоклуба, но они оказались самодостаточными и разделили существовавший однополярный мир на «молодых» и «динозавров»… Этот конфликт проявился во время первой выставки студийцев, «Начало», в 1988 году.
Я рад, что на вопрос западного критика во время представления коллекции в Москве, кого можно было бы выделить из студийцев, я назвал два имени, полагая, что Владимир Парфенок станет еще и писать о фотографии. Плодотворная работа Владимира в журнале «Мастацтва Беларусi» (давнее название) и публикации галереи Nova подтвердили этот прогноз. Очень приятно видеть рост Сергея Кожемякина, предпринявшего теперь альбомный проект о белорусской фотографии.
Что касается фотографического образования и роста… В студенческие годы это было самообразование. «Ленинка», где книги, начиная от самых древних, журналы и доступные альбомы были зачитаны и «засмотрены» до дыр. Влияние знакомого, пожилого на тот момент и очень опытного любителя, Александра Ивановича Васильева, педанта до мозга костей, наставлявшего меня в альтернативной фотографической химии, было очень большим. Александр Иванович снабжал меня свежими журналами «Фоторевю», что было настоящей школой фотографии в то время. Эти наставления и крайне критическое отношение к официальной фотографии произвели свое дело…
Благодаря его влиянию я подсел на использование глицина — на тот момент не самого распространенного вещества для проявления пленок, и довольно много читал о проявлении. Фотоклуб и многочисленные знакомства, обсуждения технических вещей, были дополнением к этой школе.
Принципиальный «фотографический университет» начался уже в Академии Наук, куда пригласили для занятий научными программами в секторе общего и славянского языкознания. Коллеги, господа радиотехнические инженеры Эдуард Григорьевич Якушев, человек уже в возрасте, и Владимир Деркач, страстно увлекались фотографией, создали небольшую лабораторию, поэтому большую часть времени в Академии на протяжении ряда лет я проводил у них, сплавляя все свои знания и наработки с их знаниями и подходами.
Контактное изображение с пластинок и широкой пленки было нашей иконой; технические эксперименты с проявлением, пленками, печатью с точечным источником света и различными приемами специальной технической обработки пленок стали основным занятием в то время. Специальная немецкая литература, которую читал Эдуард Григорьевич, была первоисточником знаний, которые другие фотографы получали из третьих-четвертых рук. За много лет они также обтесали мои гуманитарные подходы, что сильно способствовало системному подходу во многих последующих проектах.
Переезд в корпус Института математики и уход Владимира (потом я встретил его в Оперном театре, где он занимался светотехникой), разрушил наш тройственный союз и возможность делать что-то в рабочее время. Но домашняя лаборатория у меня была, собственно печатью работ я всегда занимался в выходные дома, поэтому принципиального перерыва в работе не случилось...
Затем появилась настоящая лаборатория в уютном академическом институте — мне нужно было устроиться на работу фотографом, как того требовал от председателя Правления устав так и не состоявшегося Союза фотохудожников Беларуси. Там были лучшие из всех доступных условия для работы (типичный случай, когда государство выступало в качестве мецената творческой фотографии), там же состоялось плодотворное знакомство с Владимиром Блиновым, человеком обстоятельным и системным. Его увлечение и большие достижения в макрофотографии, где требуется знание предмета, абсолютная точность реакции и прецизионная техника дают очень хорошее представление о пользе, которую я получил за годы и годы этого знакомства.
Эмоциональные репортажи и точная по результату съемка в транспорте (до сих пор безумно влюблен в свет в таких условиях, не могу оторвать глаз от светового рисунка на лицах), где невозможно повторить кадр, дооформили мое представление о феномене особого контакта фотографа и среды, фотографа и снимаемого человека. Удача приходит именно с появлением этого контакта, со «вхождением» с помощью камеры в сцену, когда возникает гармония с ритмом события, рациональное управление уходит и начинается действие совсем других сил. Помните, в дневниках у Арбус: «I don't press the shutter… The image does».
В семидесятые годы, уже работая в Академии, я часто и много снимал на Полесье. Странное место… Особый мир, связанный с внешним миром и одновременно — отделенный от него навсегда.
Жили мы с коллегами в доме, который никогда не сгорал, хотя сама деревня — Великий Малешов — страдала от пожаров неоднократно. Наверное, есть на то рациональное объяснение, но про семью, жившую в этом доме, странные разговоры все же были… Про способности, которые передаются от матери к дочери, про особые и редкие вещи. Бабушка и в самом деле производила на меня очень сильное впечатление, и я любил с ней общаться. У нас были добрые, доверительные отношения.
На Полесье у меня такое было несколько раз: какой-то безумный восторг от бесконечно глубокого понимания разными людьми твоей природы, твоих интересов и занятий. С полуслова, с полувзгляда…
В той деревне мне предлагали остаться: «Мы тебя научим», — говорили всёпонимающие бабушки в несгораемом доме. Не остался, но очень трудно вживался-возвращался в привычное, но ставшее чужим и холодным пространство города: громадный кусок меня остался там...
Мне везло на полесских ведуний: в приречной деревне ею была девочка-подросток. Снимки остались (даже выставочные работы были), но главного кадра нет…
Нет кадра, когда после долгого неспешного разговора, ближе к вечеру, ты вдруг видишь не только этот легкий наклон головы и совсем еще юное лицо, а целый мир, который передается тебе через выражение лица и взгляд, — и успеваешь нажать на спуск затвора…
Ты помнишь этот кадр, видишь его в мельчайших подробностях и нюансах. С дрожью в руках, с особой тщательностью проявляешь ролик пленки, понимая, что смысл всей поездки именно в этом кадре, в этом образе, который проявился так определенно и ярко в тихий летний вечер с красноватым закатным светом…
И среди всех кадров на проявленной пленке нет только одного. Нет того единственного, который ты видел так осязаемо и снял так точно…
В Полесье произошло со мной что-то весьма похожее на духовное перерождение. Контакт с людьми глубоко древними по происхождению и культуре, людьми часто глубоко интеллигентными (в отличие от похожим образом сидящих на лавочках у подъездов горожан) оставил во мне настолько глубокий след, что от моих хулиганских замашек (ой, было…) не осталось и следа, а меня потянуло на древности и науку со страшной силой…
В какой-то момент контакты с журналом «Мастацтва» вывели меня на людей театра и театральную съемку. Это дало обильную профессиональную практику. Вот тут как раз и пригодилось все: и моя двойная специализация (портрет и стрит-фото); и работа только при естественных источниках освещения в любых условиях; и качественная печать с «трудных», в том числе, негативов.
Людмила Громыко, работавшая в отделе театра, познакомила меня с Ириной Сухий (с этого и начинались очень важные в будущем события, но кто смог бы прочитать эти тогда еще только намеки судьбы?).
Работа на редакцию дала некоторое количество фотографий, снятых во время встреч, заданий и репортажей. В частности, неохристианским по состоянию и позе получился снимок Алексея Дударева; в съемке Валерия Маслюка было много светлых работ, но я выбрал вариант достаточно темный, с использованием графики; заполнилась работа (теперь бы сказали — фотосессия) с Николаем Николаевичем Еременко.
Сложно сказать, насколько съемка такого рода отличается от типовой репортерской; я смог увидеть не только внешнюю сторону спектакля или театрального события. Можно было вживую, подолгу видеть, как формируется, собирается в целое из небольших репетиционных кусочков и сцен новый спектакль, как по-разному живут в нем те или иные актеры; можно было смотреть пристально на людей, обычно отделенных от нас сценой, гримом... Удавалось спектакль бесконечное число раз, отмечая новые взлеты актеров и безошибочно чувствуя неудачи. Я сживался с людьми театра. Людмила Громыко говорила: «Актеров нужно любить и жалеть». Наверное, было довольно и того, и другого: благодарностью были откровенность или специальная игра для тебя — вещи, которые дорогого стоят, и обходятся дорого…
Публикация нескольких портретов в «Мастацтве» (к сожалению, полиграфически очень слабый пересказ работ, созданных в одном экземпляре и доработанных вручную). Выставки, которые запомнилась многим — в Минске и была еще одна — в Гродно, с настоящим полиграфическим плакатом. Самая большая подобрка работ висела в отдельном зале на «Форуме коллекций» на ВДНХ. Был еще показ портретной коллекции в Швеции («Трое из Минска, Готланд, Висбю»), после которого весь комплект портретных работ был потерян…
Вот еще значимая веха не очень долгой истории портретных фотографий. Юрий Элизарович, использовавший их для занятий в своей учебной студии, говорил как-то, что свет, упавший по-особому на эти работы в пустой комнате, открыл ему другую составляющую фотографии: когда ведущийся при съемке диалог и энергия контакта стали доступны и преобразили лица на портретах…
Тогда характерным для меня был феномен «отложенной съемки». Я напитывался впечатлениями, не снимая, знал, что важно прочувствовать кадр, и это состояние вернется, пусть и в другом сюжете. Никогда не жалел, что не снял тот или иной кадр, и не был особенно удивлен, когда во дворике мастерской Судека не увидел никакой фотографической экзотики — Судек творил, откликаясь на свои внутренние порывы, на музыку, которую он слышал, творил, повинуясь съемке, и не так важно, что послужило конкретной основой работы…
Два раза, впрочем, пожалел о неснятом кадре… Один кадр стоит в глазах до сих пор: Владимир Короткевич в пустом осеннем сквере на Центральной площади, в черном вороньем пальто на фоне пронзительных желтых листьев и чуть выбеленной синевы неба. Я знал, что это мог быть последний кадр писателя, и мог быть важный кадр, но не смог снять, не смог переступить очевидную этическую границу.
Не смог нажать на спуск затвора, когда меня затянули на съемку похорон в какую-то прикарпатскую деревню и крохотная девочка, стоявшая в изголовье гроба своей бабушки, вдруг радостно улыбнулась мне…
Удивительна все же роль личности в истории… Ирина Сухий, ее московские связи, помощь ее брата Ивана были решающими в первых (и очень важных) контактах с западными критиками и галеристами. Довольно крупные коллекции, которые мы привозили из Минска и показывали, дали шанс некоторому числу ярких авторов проявиться и удачно «считаться» на общем фоне. Выставка «Новая волна в фотографии России и Белоруссии», которая прошла в Центральном музее кино — один из результатов этих показов.

Сильно действовал фактор интереса к незаангажированной советской фотографии, это было, но сам по себе феномен появления ряда заметных коллекций очень выгодно отличал Минск и от Москвы, и от Петербурга. Внимание финских авторов к нашим работам, встречи в Москве с Хану Ээрикяйненом и Табори Эскола, книга-исследование «Другими глазами» и выставки в скандинавских странах стали первым крупным успехом фотографов из Минска. Примерно в это же время была встреча с датскими фотографами, одними из первых миссионеров громкого проекта «Next Stop — Soviet», благодаря чему первая группа авторов из Минска отправилась в Копенгаген, а чуть позже и я отправился на подготовительную встречу в Стокгольм.
Мы первый раз увидели, что на Западе живут люди. Просто люди... Впервые увидели чистые улицы. Чистый воздух над городами. Форель, которая плещется в городском пруду. Это сейчас, когда прошло десять лет, когда есть какая-никакая возможность получать информацию, мы ко многим вещам относимся спокойней. Тогда все было впервые. И это важно для того, чтобы понять историю «Стопа»…
Шок. Это ключевое понятие, которое характеризует мое тогдашнее состояние, состояние человека, открывшего для себя Запад. Это очень трудно передать словами…
Я шел по Копенгагену, возвращался из Христиании. Остановился у одного странного дома: сложен из огромных камней, основание в виде круглой колонны, конусная крыша, — похоже, кусочек какого-то крепостного сооружения… Я начинаю понимать, что этому дому лет шестьсот или семьсот, что в нем живут такие же люди, которые его построили — добротно, надолго, для себя… Они тут живут, помнят себя, родственников, предков, — и традиция живет, ничто никуда не уходит. Многовековые наслоения культуры, которые лежат в основании цивилизации, а у меня на родине — пролетарские бараки, и в них живут люди, отказавшиеся от своей собственной истории, потерявшие массу вещей…
Я это очень остро почувствовал. Может быть, еще и потому, что только что был в Христиании, где все уже нивелировалось, стиралось, и корней уже не было. Такое плоское социалистическое пространство в центре Копенгагена. И рядом — этот дом…
Другие правила жизни, другие правила игры. Помню, мне показали два школьных фотоальбома, которые тамошние выпускники, как и наши, делают на память о учебе. Но это были альбомы, не имеющие аналогов в моей памяти. Каждый выпускной класс был совершенно самостоятельным, индивидуальным по отношению к другим. И внутри этой коллективной системы работала та же модель: каждый ученик должен был проявить свою индивидуальность. Один класс переоделся в какие-то экзотические, чуть не индейские одежды. Один мальчик все время снимался с закрытыми глазами, и было видно, что он это делает специально, чтобы не быть похожим на остальных. Ученики еще одного класса фотографировались со спины: ни одного лица вообще не было видно.
Это ощущение самоценности себя, необходимости чувствовать и вести себя не как в стаде, было из числа тех вещей, которые мы видели впервые, которые впервые к нам приходили. В нашем опыте этого не было…
Довольно молодой человек, который нашел меня в Стокгольме, был второй судьбоносной для минской фотографии фигурой наряду с Ириной Сухий. Тордбьорн Лааго стал нашим фактическим представителем в Швеции, организуя встречи и помогая их проводить. Благодаря этому не было, пожалуй, ни одной важной фотографической организации в Стокгольме, где наша большая коллекция не была бы показана. Начиная с Музея фотографии в музее современного искусства и заканчивая культовым Fotograficentrum. Журнал FOTO вышел с большой (14 полос) статьей о молодых минских фотографах и моей работой на обложке. Нельзя не сказать и о важной более поздней публикации в элитарном датском каталоге и партнерском шведском Bildtidningen. Самое крупная музейная коллекция работ молодых минских фотографов в Европе — как раз в музее фотографии в Оденсе, где издается каталог. Я там как-то во время стажировки обнаружил и свою работу — все из той же серии «Белорусский Климат».
Но самым обстоятельным образом фотография из Минска была представлена в американском проекте «Photomanifesto: contemporary photography in the USSR», где мы, наиболее полно представленные в издании, переиграли и Москву, и Петербург. Встреча с американцами была как раз во время подготовки выставки «Новая волна в фотографии России и Белоруссии». Показы наших работ работ были в Нью-Йорке, затем была основная выставка проекта — в Балтиморе.
Игорь Савченко отвез затем большую коллекцию минских работ на фестиваль в Хьюстоне — самый крупный в Америке.
Важным продолжением должно было стать участие нашей коллекции в пражском месячнике фотографии. Была договоренность с Даниэлой Мразковой, легендарным редактором чешского «Фоторевю» и Владимир Ремешем — авторами книги о творческой фотографии в СССР. Владимир Биргус, известный критик и организатор европейских проектов с чешской фотографией, благодарил за показ работ минских фотографов на FAMU, культовым образовательным центром в Праге: «Благодаря этому исчезло белое пятно между Варшавой и Москвой».
По разным причинам эта договоренность продолжения не получила, но Минск отчасти использовал свой шанс участием в журнальном европейском проекте Imago с центром в Братиславе.
Своеобразной точкой того периода стала выставка в галерее «Ifa» в Берлине, в 1994 году. Она словно замкнула связь времен. Фантастическим образом Еве Фишер и Веронике Барщ, организаторам показа, удалось передать дух выставки «Начало» в Красном костеле, с которого и начиналась история тех времен…
Позже я «подсел» на компьютеры: почта и Интернет оторвали меня от образовательных фотографических программ на целых 10 лет.
В этот промежуток вместилось много культурных и издательских инициатив, много сетевых событий. Тесные контакты с культовыми фигурами РуНета, сетевые и литературные игры (в «Журнале» — www.zhurnal.ru и LITO) дали опыт, который частично пригодился, когда я обнаружил (и даже чуть не прозевал) рождение похожей белорусской части Сети на сервере Network Systems в Минске. Помощь Алексея Колбы, одного из владельцев компании, была просто бесценной. На сервере долгое время жил мой проект «Новый город» — первый такого рода сборный проект художников, фотографов, сетевых (и не только) писателей и поэтов. Другие проекты — Netizen, Hob (пересмешник), первый в этой части сети блог «Все против всех» на форумах Network Systems также были новаторскими проектами.
Семинары в ЕГУ, на которые собиралась молодая и энергичная молодежь рождающегося белорусского Интернета, стали важной составляющей жизни. Денис Марголин, Николай Лапушко, Янук Латушка — обозреватели, элита Сети, инициаторы ряда проектов, познакомились именно на этих встречах.
Это была важная школа: Маша Дударева (встретились недавно в Вильнюсе) с большим теплом вспоминала о встречах в университете, где перебывало много разных людей. Были еще новостные рассылки на небольшие группы участников, играющих тогда очень важную роль в становлении Сети. На «Фотоигре» встретился недавно с Антоном Грековичем — его проекты и интервью были настоящим событием, и такие встречи дают обильную пищу воспоминаниям…
Фотография вернулась с приглашением принять участие в образовательных проектах «Творческих Мастерских», инициативе кафедры графического дизайна Белорусской государственной Академии искусств. После мучительно непродуктивной раскачки началось становление школы, к сожалению, совсем не такой интенсивной по становлению и энергии, как первые студии. Но время шло, начали получаться вещи, которых, напротив, не было в восьмидесятые годы. В частности, стала востребованной студийная фотография, совсем неизвестная нам в старые времена. И системный подход стал вполне справляться с этой задачей: мне удалось предложить достаточно состоятельный вариант подготовки специалистов, работающих с искусственным освещение. Студии стали популярными настолько, что стали перерастать возможности Академии.
Мне стало неуютно и, чтобы предотвратить неизбежный конфликт интересов, я решил уйти…
Фотография — это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и чувствительным сердцем…Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. А вот школа — гарантированно работает на их появление. Преподается ремесло, но одновременно может создаваться питающая таланты среда. Сейчас настоящим прорывом для меня стал дистанционный курс фотографии. Безумно энергозатратный и, вместе с тем, дающий энергию сплав известных мне сетевых технологий и приобретенного в последние годы фотографического опыта.
Посмотрим, чем закончится это новое дело…

VL@D [ 09 окт, 08 22:27 ]

Валерий, спасибо за теплый отзыв, что прочитал сейчас в свой адрес... В любом случае, я от общения получил стократ больше пользы.

Виктор Байковский [ 12 окт, 08 17:03 ]

Фотография как инструмент творчества

Говорят, в успешном кадре 50 процентов — работа фотографа, 40 процентов — свет, и только 10 процентов — съемочная техника. Такое утверждение, если не прочитывать его как оду творцу, вообще-то выглядит парадоксальным для технического вида искусства. Мне оно любопытно фактическим указанием на дисгармонию отношений, в которой находятся автор и его инструмент.

Можно по-разному относиться к самому факту существования фотографической литературы, как к источнику знаний, но мне лично сложно продолжать чтение после первых строчек введения, в которых автор не заявляет отчетливо, что созданные чаще всего игрой случая и обстоятельств технические фотосистемы не являются по определению инструментом для творческой фотосъемки и нуждаются в серьезном отборе и адаптации.

Более того, огромное количество созданных и создаваемых камер сложно рассматривать как успешные технические системы даже для прямой задачи качественной фиксации изображений. Исключений не так много, как могло бы показаться.

В этом смысле фотографическая литература спокойно оперирует данностью (есть, знаете ли, фотографическая оптика и камеры разных видов, есть виды-жанры съемки...) вместо начального выхода на феномен творчества в этой области, фотографические задачи и творческие особенности съемки.

Феномен ломографии в свое время поставил под сомнение ценность сразу нескольких фотографических структурных компонентов, таких, как видоискатель, устойчивость камеры, резкостные параметры объектива... кого-нибудь из конструкторов это чему-нибудь научило? Сильно кто-нибудь и них занят специальным изучением особенностей изображения, которое дает стеноп? Феноменом контактно отпечатанного изображения?

Приоритет творческих задач дает на самом деле цепочку вопросов, ответы на которые могли бы привести не только к созданию специфических инструментов, но и повлияли бы благоприятно на развитие разумных технических тенденций, полезных для аппаратуры и технологий массового назначения.

* * *

В этом смысле наибольшую ценность для обучения, как кажется, имеет структурированное знание, имеющее отношение к системным фотографическим вещам, дающее и большую управляемость процесса и, главное, качественный прогноз результата. Между спуском тросика форматной камеры, когда автор в деталях ощущал конечный результат съемки, и нажатием на кнопку пользователя цифровой камеры, торопящегося тут же посмотреть на то, что получилось, лежит не просто расстояние, обусловленное временем. Это пропасть, созданная самодостаточным развитем техники, не имеющих принципиальных опорных точек. Дурно понятые приоритеты, вроде наводки на резкость, создают генеральные тенденции и такие ловушки в развитии техники и технологий, из которых, уже, похоже, не выбраться никогда.

Слепое развитие тех или иных тенденций в фотографии, легко заметное, когда речь идет о съемочной технике, позволяет аутсайдерам легко переигрывать крутые бренды. Вот яркий пример, самый новый на момент публикации этого материала.

Имеется в виду камера Samsung Pro815, в которой имеется вынесенный в сторону видоискатель, решающий проблему «носа», имеющуюся в огромном количестве традиционно построенных камер зеркального типа; верхний дисплей-видоискатель для съемки с нижних точек и настроек камеры, а также громадный просмотровый светозащищенный дисплей с высоким разрешением и диагональю 3.5 дюйма. По этим параметрам камера выглядит принципиально более пригодной для съемок, чем подавляющая масса традиционных и цифровых зеркальных камер более высокого класса. Беда в том, что идея и ее конкретная реализация часто так же различны, как ромнатический сон и будничная явь.

Конечно, совсем неясно, какими в самом деле системно удачными оказываются решения такого рода (нужно иметь в виду еще и более новую камеру от Sony с оригинальными решениями), но важны сами тенденции и подходы.

Другими словами, речь должна вестись о понимании, о системообразующих факторах, а не о механическом следовании фотографической традиции.

Например, возьмите за основу элементарное знание о том, что размер фотографического негатива напрямую связан с качеством и особенностями рисунка конечного изображения. Добавьте сюда такие переменные, как оперативность съемки и расходный фактор — получите несколько типовых стандартов-компромиссов по размерам и классу камер. Возьмите фотографическую оптику, учтите особенности, связанные с фокусным расстоянием, глубиной резкости, углами и перспективой, подключите дополнительно некоторые вещи, связанные с точкой съемки и компоновкой кадра, плюс задачу создания панорам или стереоскопических изображений — и сможете умозрительно спроектировать огромное количество теоретически возможных и реально существующих камер, листовых и рулонных материалов, кассет и адаптеров — еще до какого-либо заглядывания в энциклопедии или учебники.

Но разница принципиальная — если вы понимаете, что получение приемлемого эшелона глубины является принципиальной и приоритетной задачей для очень многих случаев съемки (по отношению к задаче точной фокусировки на сюжетно выбираемый план), равно как и комфортное [ручное] управление этим параметром, то оценивать пригодность камеры для вашей системы вы будете уже вовсе не по факту наличия в ней новейшего автофокуса, а скорее всего, по факту его отсутствия, возможности отключения и наличия совершенно других вещей.

Напротив, оперативность работы автофокуса в пределах специализированных задач (спортивная съемка с телеобъективами и т.п.) станет критерием оценки устройства, и вы не станете ждать от камеры того, для чего она и не была создана. Или, скажем, вас просто поразит наличие перфорации на пленке, конечно, же, нисколько не нужной с точки зрения фотографической необходимости и просто абсурдной при учете фактора расходности (громадная в процентном отношении потеря светочувствительного материала в этой части пленки).

Такие примеры можно продолжить; в целом же можно сказать, что развитие фотографической техники шло по пути получения резких реалистичных изображений с доминантной передачей информации в области средних плотностей, — задача скорее техническая, в очень большом количестве случаев лежащая за пределами «гуманитарного» фокуса. Другими словами, фотоаппараты как орудия получения прогнозируемых по результату изображений очень часто выглядят не очень убедительно, и тем более сложно рассматривать их как специально сконструированные инструменты творчества. Это сомнение относится также и к послесъемочным сервисным системам и принятым технологиям печати.

Прогрессу техники, который сводится преимущественно к борьбе с собственными ранними или новыми ошибками, нечем ответить на магию изображения простого игольчатого отверстия (стенопа) или уверенно приблизиться к эстетике контактно напечатанного изображения на тривиальной баритовой фотобумаге.

* * *

Подыгрывает такому состоянию дел линейное описательное знание многих учебников и пособий, пререгруженное набором «обязательной» информации, либо не имеет смысла вообще, либо пригодно как хранилище сведений, удобных для востребования в тематической форме под те или иные задачи. Мы полагаем, что главная задача студий — помощь в построении персональных систем съемки и печати для гарантированного и осознанного получения нужного результата.

Студия, если попытаться резюмировать теоретическую основу обучения, в большой степени ориентирована на минимизацию фотографической информации, на прагматичную выборку заемного знания и выстраивание собственных фотографических систем и рабочих алгоритмов на основе обозначенного на занятиях, понятного и очень простого «формульного» знания.

Особенно успешно этот процесс протекает при достаточно высокой степени нигилизма по отношению к технической истории фотографии и большинству снимков, появление которых так или иначе напрямую обусловлено негуманитарными приоритетами в развитии этой техники. Этот тезис не нуждается в особых доказательствах, но все же возьмите, скажем, проблему крышки объектива. Похоже, что магия побитого молью представления о том, что крышка непрерывно находится в руках у фотографа (вспомните старые деревянные камеры, роль затвора в которых выполняла именно крышка, — она либо в руках, либо на объективе, либо лежит возле объективной доски) так и не откроет путь к рациональному решению задачи. И это при том, что едва ли кто-то станет спорить, что крышка — принципиальная часть съемочной системы: вспомните казусы с пустыми кадрами из-за неснятой крышки на объективах дальномерных камер, неудобства или потерю времени из-за того, что крышку некуда деть или она не находится вовремя. Да и в самых новых камерах системы закрытия объектива — это какая-то трата времени при старте.

Впрочем, и эта проблема выглядит куда менее актуальной на фоне осознания факта, что на протяжении очень большого периода развития новой съемочной техники конструкторам камер мешал и продолжает мешать нос фотографа. Поскольку радикального решения часто просто не находилось, промышленность чаще всего принимала допущение, что его, носа, просто не существует.

* * *

Поскольку наблюдаемое человеком, нарисованное художником и получаемое в результате фотосъемки изображение — вещи более чем разные, при этом дистанция между первым и последним — самая значимая, вызывает сомнение актуальность систем компоновки изображения с помощью видоискателей различных систем (за исключением, по всей видимости, иконометров). Чем больше картинка «выстраивается глазами», тем больше несоответствие результатов. В эпоху черно-белых фотоматериалов ни одна камера не давала представления о монохромном результате съемки и печати, что надо было делать помимо имеющихся в ряде камер средств контроля за эшелоном глубины.

По-другому, принятие корректного решения при сохранении контроля за эшелоном глубины и другими переменными в процессе съемки предполагает определенную иерархию приоритетов и минимизацию рабочего алгоритма по длине цепочки, иначе из-за большого количества переменных процесс передается автоматике и доля гуманитарного участия становится меньшей. Помните высказывание — нажмите кнопку, а мы сделаем все остальное? Конструкторы на самом деле последовательно упускают из виду не только крышку...

Попутно попробуйте вспомнить, как часто вы используете репетитор диафрагмы, чтобы посмотреть, хотя бы приближенно, как по этому параметру выглядит изображение. С точки зрения логики конструкторов при использовании зеркальной камеры, например, удобство наводки достигается, когда изображение является ярким и глубина резкости ограничена, иначе момент точной наводки неочевиден.

Дополнительные фокусировочные элементы экрана, призванные достичь радикальности результата, ломают между тем сразу несколько важных вещей, более актуальных для процесса съемки, если не принимать во внимание специальные виды съемки, использование телеобъективов и т.п. Это вещи принципиальные — это компоновка кадра, поскольку расположенные в центре кадра фокусировочные клинья и кольцо микрорастра провоцируют на центральную композицию, мешают просмотру эшелона глубины резкости; это потеря времени и контроля за кадром: система заставляет наводиться пользователя на резкость каждый раз, к этому толкает наблюдение кадра на полном отверстии объектива, хотя нужды в этом при съемке днем на улице уже при использовании нормального объектива и вовсе нет.

Поставьте на камеру широкоугольный объектив — и вы попадете в ситуацию, когда весь конструкторский пафос превращается в набор сплошных помех съемке. Насколько в таком случае наблюдение кадра через видоискатель помогает?

«Видеть» нужно именно результат съемки, а прогнозировать и выстраивать результат — через дискретные шаги, и чем их меньше, тем в самом деле лучше. В какой мере здесь можно произвести перераспределение и «удаление», «дистанцирование» по времени и месту части технических аспектов системы, сосредотачиваясь на «креативе», в какой мере что-то можно доверить автоматике — и есть создание и персонификация системы съемки.

И вот еще пару примеров того, как думают конструкторы

Прогноз результата с точки зрения фокусного расстояния объектива, съемочного угла, перспективы, эшелона глубины, степени размытия фона, боке (эстетичного рисунка размытия) возможен, когда речь идет о постоянной съемке привычным объективом типа fix-focal, объективом с постоянным фокусным расстоянием. Его угловые параметры, формирование эшелона глубины в зависимости от диафрагмы и расстояния, рисунок и соотношение резкого и нерезкого при съемке на близком расстоянии, при съемке средних и дальних планов — большое количество переменных, но все же не настолько большое, как при съемке зумом (вариообъективом), который если и дает возможность привыкания и прогноза, то только в случае постоянного использования пограничных фокусных расстояний диапазона.

Практически можно говорить о том, что гуманитарный контроль над этими вещами потерян, поскольку нет даже традиционного для фикс-фокалов калькулятора глубины резкости. Имеется некая иллюзия визуального контроля, который во многом зависит от качества системы видоискателя и эргономики этой системы, от корректности переноса акцента с наводки и данных управления на целесообразную (эстетичную) компоновку. А во многих камерах даже границы поля видоискателя не совпадают с границами кадра. В этом смысле монитор цифровых камер выглядит даже предпочтительнее, особенно в тех системах, которые допускают его использование для более низких точек съемки, — еще одна проблема зеркальных камер с пентапризмой, которые провоцируют на завышение точки съемки.

Любая новая камера предлагает для замера яркости объектов два или три способа замера, плюс экспокоррекцию, но ни одна система не содержит имманентного предложения оптимального способа замера для того или иного сюжета или автоматического переключения на нужный режим. Равно как и нужную степень ухода от «реалистичной» или технически необходимой экспозиции.

Понятно, что автоматике какие-то вещи и будут недоступны, но не в такой же мере. Выходит, изощренная автоматика безусловно предполагает участие человека в процессе принятия решений, но если это так, что начнем с того, что для большинства случаев (для тривиальных по сюжетному разбросу съемок) экспонометр вообще не нужен, а в случае цифры возможен метод проб и ошибок, когда нужный вариант будет найден за счет перебора — ведь и в реальной съемке на цифровую камеру он практически всегда используется. Но иерархия задач и приоритеты другие — важен не сам инструментальный замер, а правила и логика его применения: как и в каких случаях определять экспозицию по всему кадру, по центру, точечно или мультизонально и насколько отклоняться от рекомендованного инструментом оптимума.

Важность последнего, строго говоря, настолько велика, что выбрасывает на обочину спектра реальных экспонометрических задач все наработки проектировщиков новых камер, которым стоило бы начинать день с исследования мотивов появления зонной теории Адамса.

Last, but not least

Еще один пример, на этот раз — из области фотографических материалов. Роковое для фотографии стремление получить цветное изображение закончилось еще одной ловушкой для разработчиков, в которую они охотно поймались. Только как бытовую съемку, либо специальную (стилизованную), либо вынужденную (фотохроника) можно рассматривать съемку при полуденном освещении, да еще на полном солнце. Между тем попробуйте уточнить, под какое время дня и года, да и место под солнцем при съемке без цветоискажений рассчитано большинство цветных фотоматериалов, — и пропасть в подходах и видении проблем фотографами и разработчиками станет еще более очевидной.

* * *

В теоретической основе курса, таким образом – представление о необходимой гуманитарной доминанте, о свободе эмоций при рациональном подавлении технических аспектов съемки и организации [осознанно] управляемых персональных систем.

Стихийно сложившиеся личные системы, в которых рациональный контроль в силу разных причин сильно подавлен или практически невозможен, могут стать благодаря такому подходу более прозрачными и «нормализованными», что также видится достаточно важным.

VL, 2005.

Sergey Mikhalenko [ 15 окт, 08 12:20 ]

Радио Мир, 107.1 fm
Программа о Валерии Лобко - в разговоре принимают участие Владимир Парфенок, Сергей Кожемякин, Алексей Андреев. Программу можно услышать сегодня (среда 15 октября) в 21.15 - в Минске, Витебске и Гродно. Дневной эфир для Минска - в пятницу в 12.15.

Uladzimir Parfianok [ 15 окт, 08 15:40 ]

Sergey Mikhalenko писал(а):
Радио Мир, 107.1 fm
Программа о Валерии Лобко - в разговоре принимают участие Владимир Парфенок, Сергей Кожемякин, Алексей Андреев. Программу можно услышать сегодня (среда 15 октября) в 21.15 - в Минске, Витебске и Гродно. Дневной эфир для Минска - в пятницу в 12.15.

Сергей, спасибо за информацию.

может, кто-нибудь запишет программу для общего банка данных о Валере?

конечно, много чего мы так и не успели рассказать в формате фм-радио, но все-таки...

Да, Леша Андреев передал не опубликованный несколько лет назад в Монологе текст Валерия Лобко...

Northern lights [ 15 окт, 08 21:41 ]

постараюсь записать, вернее уже записываю. главное чтобы записалось)))

Northern lights [ 18 окт, 08 15:09 ]

так запись программы нужна кому?

Alex Skill [ 18 окт, 08 19:45 ]

Я думаю много кто хочет послушать.
Выкладывайте на какой-нибудь файлообменник и дайте здесь ссылку.
Какой объём файла получился?

Northern lights [ 18 окт, 08 20:33 ]

пока что файлик весит 430 МБ, т.к. писался в wav без сжатия. Думаю после вырезки рекламы и сжатия будет около 50 Мб, а то и меньше (давно не сжимал уже, сходу не прикину)
тут писали про банк данных, могу передать или на файлообменник. Последнее постараюсь завтра сделать

Alex Skill [ 18 окт, 08 20:51 ]

Конечно, перед размещением в сети нужно сжать wav в mp3.
Ждём передачу!
Я и сам хотел записать, но когда подключал к компьютеру антенну, чуть компьютер не сгорел из-за разряда, по крайней мере потом ещё несколько часов его не мог включить. Так и не послушал эту программу.

Костя Ким [ 18 окт, 08 21:06 ]

удобнее мне кажется сделать подкаст прямо тут - на знята
(если хостинг позволяет)

Sergey Mikhalenko [ 18 окт, 08 22:03 ]

Костя Ким писал(а):
если хостинг позволяет

можно куда-то выложить, а я потом перекину на Zнята.

Daniel Anochin [ 19 окт, 08 2:12 ]

Мужчины, я на главной сайта прочитал вступительное и попал в начало этой темы снова, но спустя время по другому её воспринял.

Так вот там было такое высказывание очень интересное Слава писал о том, что он лучше возьмёт коньяка и лично встретится и поговорит на кухне с человеком о фотографии, чем будет посещать мастер классы. Я не посещал ни одно из мероприятий Знято, не ходил в эти кафе и презентации, фуршеты. Это очень хорошо, что они проходят - но я не ходил.

Но я всю жизнь ходил на кухни, готовил еду, приносил коньяк, курил, говорил - на кухнях решались как важные так и безрассудные проблемы. На кухнях рождался бизнес, новые предприятия, с кухонь люди уезжали навсегда или просыпались утром и меняли свою жизнь.

Так вот я бы с радостью посидел бы на кухне - не в баре, а именно на настоящей кухне и пообщался бы с людьми с нашего форума, с нашего города, с фотографами. На форуме одно, на фуршете и в повседневной суете другое, а вот на кухне - это было бы очень сладко. Сейчас у меня нет своей кухни, но надеюсь скоро ситуация изменится и я бы с радостью пригласи к себе. Я гостеприимный человек. Хотелось бы узнать - может кто-то сейчас хочет посидеть и скучает один на кухне?

Northern lights [ 20 окт, 08 23:30 ]

прошу меня извинить. что не выложил в срок как и обещал. только что смог наконец выложить на рапиду.
[ссылка удалена, т.к. файл на рапиде был удалён]
Файл весит 25,5 МБ.
надеюсь, что сделал нужное дело

так же положил на сервер radio.mp3

Встреча с легендой.