.
Решил вынести отдельно пассаж про Наппельбаума. Все никак не соберусь написать псьмо моему давнему знакомому Виталию Чарному, с которым когда-то часть моей фотографической школы (средний формат) проходили вместе по своеобразной теме. Большой спектр увлечений у него был, похоже, всегда.
После чего у меня в Праге вышла книжка (и приличный гонорар был, три четверти которого советское государство нагло забрало ни за что — даже договор мой потеряли), так что появилась возможность поддержать на личные деньги наши групповые инициативы.
Немаловажно, что можно было без всякой спешки посмотреть культовые фотографические места вживую, ходить на открытия выставок, встречаться с фотографами.
Целей было несколько: пообщаться с тогдашним редактором (последним, как все же вышло) «ФотооРевю» Мухой (он, похоже —
Josef Moucha). Найти какую-либо связь с Foto revie и именем Мухи практически невозможно — ему не повезло выпустить хотя бы один номер журнала.
Естественно (и очень здорово, что такая встреча состоялась), в Прагу надо ехать ради совершенно легендарной фигуры — Даниэлы Мразковой, самым ярким редактором «ФотоРевю» и редактором на тот момент очень любопытного по материалам и портфолио авторов журнала «Чехословацкая фотография».
ФАМУ, само собой — абсолютно притягательное место, факультет фотографии в Музыкальной Академии, «раскрученное» чешскими журналами вполне заслуженно. Туда тоже удалось добраться.
И с Владимиром Ремешем (соавтор, и не только, Даниэлы Мразковой в книгах и сокуратор в выставочных проектах), естественно, общались довольно много — редакция была небольшая, но очень интересная и отнеслись ко мне очень дружелюбно.
Мразкова произвела очень сильное впечатление — очень симпатичная и интеллигентная женщина, с европейским мышлением и планами. Волевая и рациональная в то же время. Пострадала от коммунистов за редакторскую политику «Фоторевю», но назад во время оттепели уже не вернулась.
Рассказывала с большой грустью про ужасный конец мастерской Судека — одни чиновники, пообещавшие деньги на реставрацию, ушли, другие — ничего не обещающие — пришли. Драгоценные негативы заливал дождь, дети разбивали их, и я застал уже совершенно пустынный дворик, поскольку все было в какой-то момент полностью снесено… Вот примерно как на этом снимке пустыня:
А вот как это я видел. Это если повернуться ко входу в «заграду», а затем снимать по движению часовой стрелки.
увеличить x2
увеличить x2
увеличить x2
увеличить x2
Так что
современная восстановленная мастерская — тот еще муляж, даже вход во дворик не на месте…
Укажу тут
снимок про Судека из «
СибФотоУспеха» («Йозеф Судек. 105 лет со дня рождения» — это название книги и передвижной выставки, которая была приурочена к 100-летию со дня рождения и 20-летию кончины Судека и подготовлена «Обществом друзей фотографии» совместно с журналом «Фотография-магазин». Кураторами выставки и издателями книги стали Д. Мразкова и В. Ремеш.)
Подпись там такая: Vaclav Jirsa. Пан Судек со своими инструментами, 1875. Как видите, с такими датами имеет уже смысл писать не 105, а 205 лет со дня рождения…
Удалось показать на ФАМУ очень большую коллекцию работ белорусских авторов Владимиру Биргусу и руководителю фотографической кафедры ФАМУ. Биргус говорил, что этот показ закрыл белое пятно между Варшавой и Москвой, которое было в его представлениях. Работ было в самом деле много — я привез тогда даже немаленькую коллекцию Анатолия Дудкина, который, правда, не очень вписывался в показ.
Сейчас уже, думаю, громадную сумку со снимками с места не смог сдвинуть бы даже… Чудом едва отбился от брестской таможенной женщины, которая пообещала ко мне еще вернуться — такого размера багаж она просто так пропустить не могла, но, видимо, рыбка покрупнее попалась. Так что повезло.
От знаменитого «Фоторевю», видимо, только виртуальный след остался:
PhotoRevue.com — magazín o česko-slovenské fotografii…
Чешская экспедиция была удачной (ах, да еще видел Ярослава Шмока, т.е. нескольих очень важных преподавателей кафедры видел, а его вытсупление на открытии выставки одного из студентов еще послушал) и очень обещающей. С другой стороны, практически все намеченные вещи, о которых там удалось договориться, были сорваны — в этом смсле разочарования просто бесконечны.
Журнал «ФотоРевю», издание которого в силу революционных событий фактически прекратилось, планировалось выпускать с помощью Слонимской бумажной фабрики. Увы, с одной стороны, наш потенциальный спонсор Ш. тогда непрерывно ссылался на всякие объективные трудности, вроде акционирования завода и к практическим действиям так и не перешел. С другой стороны, из-за проволочек мы въехали в отмену междунарождный бартера (о чем мне с грустью сообщили в торгом представительстве Чехии в Москве), так что пришлось мне в конце концов идею поддержки выпуска журнала, который три десятка лет культивировал здесь представления о творческой фотографии и прививал систему взглядов на фотографию, передать весьма странной парочке — Л. Курскому (известному по важной книге о студийной портретной съемке) и его темпоральному партнеру, который наезжал в Москву Краснодара с большой бухгалтерской книгой. Они, как помнится, примерно в течение года пытались дело сдвинуть, но тоже безуспешно.
Если бы наш план все же удался, то тогда «Союз фотохудожников Белоруссии», интересы которого я представлял, получил бы возможность распоряжаться здесь частью тиража все еще очень на тот момент популярного журнала, культовый статус которого не вызывал сомнения не только у фотографов.
С Мухой тогда мы еще обсудили в деталях идею, которая реализовалась в словацком проекте Imago. Т.е. речь шла о возможном международном журнале. Сейчас, похоже, Imago все же закрылся, так что мои сожаления по поводу отсутствия там белорусского представитеслства уже напрасны. Тордбьорн жаловался мне, что сайт Imago не отвечате. О Кшиштофе Гералтовском была важная публикация в это журнале, кстати говоря, очень солидный журнал был.
И были это не прожекты — команды специалистов тогда были весьма крепкие, связи были еще очень тесные, так что главным была финансовая основа. Она должна была появиться как разница цен на бумагу здесь и там (т.е. белорусскую бумагу достаточного количества издательство планировало использовать различным образом, для журнала она не годилась, а на прибыль — издавать журнал).
Вторая фатальная неудача. Даниэла Мразкова после знакомства с коллекцией белорусских авторов предложила участвовать в пражском фотофестивале. Годом раньше она показывала коллекцию молодых фотографов из Швейцарии. На этот раз таким ядром должна была стать коллекция из Минска. Что там не вышло, почему Мразкова и Ремеш затянули с информацией и приглашением — просто не знаю, а Галя, которая потом общалась с Владиимром Ремешем, ничего по этому поводу не сообщала. Безумно, в общем, жаль, что такая европейская презентация не состоялась, но сам факт таких переговоров (еще Муха обещал нам установить контакты с галереей в Хебе) говорит о достигнутом на тот момент уровне и интересе к работам ряда авторов из большой сводной коллекции.
Собственно, это такое длинное вступление само собой вышло (там много всяких любопытных вещей можно рассказать), хотя разговор шел о Виталии. Он уехал из Минска, основался затем Америке, потом меня как-то нашел по компьютерным публикациям, похоже. Выяснилось, что он ведет какие-то собственные исследования по Наппельбауму (и, учитывая интеллегентность и здоровый фанатизм Виталия, я полагаю, это должно было быть дико интересным).
Так что покопаю я архивы, найду адрес, напишу ему записку, пожалуй, в Алабаму, куда он удалился, как в пустыню, от прелестей американской городской жизни.
Но вот поиск не подтверждает, что он публиковал что-либо по Наппельбауму — есть только упоминание [url]в заметке Виталия о Мандельштаме[/url=http://www.jewishgen.org/LITVAK/HTML/OnlineJournals/Mandelshtam.htm] (поскольку М. родился недалеко от Каунаса, то попал в сферу географических интересов заметок Виталия). Как, скажем, Иегуда Пен: [url=http://albaruthenia.by.ru/art/eng/pen.htm]Yehuda M. Pen and his Disciples of the Vitebsk Art School, by Vitaly Charny[/url].
В копилочку зато добавим вот такую интересную заметку про Константина Шапиро из Гродно:
Konstantin Shapiro (1840-1900) : Court Photographer of Russian Art, by Vitaly Charny
Наппельбауму, если бы речь ву саом деле шла об одном пространстве, было кому и было что наследовать… Не пропустите эту заметку — там есть некоторые вещи, которые неплохо увидеть.
О Шапиро «лейб-фотографе русской литературы», см.
заметку на photographer.ru.
Вот тут продается пресс из его ателье:
Пресс RUSSOGPAPHE, Надписи Construction Constantin Chapiro, Photographe Delacour St.Petersbourg.
Сопроводительный текст: «Шапиро Константин (1839-1900) — классик портретной фотографии XIX века. В середине 1880-х гг. Шапиро устроился на работу в фотоателье в Петербурге, вскоре открыл собственную студию. Впоследствии Шапиро получил должность фотографа Академии художеств; у него делали фотопортреты члены царской семьи, высокопоставленные особы, видные литераторы (в том числе Л. Толстой). Шапиро разбогател и приобрел известность…»
На kinoportret.ru находим довольно большой пассаж про Шапиро, мастера Photoshop'а, если в современных понятиях.
Фотографы-портретисты ранней поры
«уже в шестидесятых годах лучшие портретисты отказались от ретуширования отпечатков. Шли споры о ретуши негативной. Одним из ее изобретателей был Левицкий. В 1860 году, живя в Париже, он предложил такую ретушь для уничтожения технических недостатков негатива и для смягчения на нем неприятных, слишком светлых или слишком темных пятен.
Это нововведение понравилось фотографам. Но ремесленники, падкие до внешних эффектов, увидели в негативной ретуши отличное средство льстить заказчикам. Они стали приукрашивать лица на портретах и столь усердно, что ретушь вошла в противоречие с самой природой фотографии: ретушеры нарушали естественное соотношение света и тени и как бы накладывали «маску» на изображение.
Изобретатель негативной ретуши Левицкий последовательно выступал против злоупотребления ею. Он оставался сторонником сохранения «жизненной правды» в фотопортрете.
«...Фотографы для удовлетворения, или лучше сказать для успокоения заказчиков, волею или неволею вынуждены прибегать к самой неестественной, утрированной ретуши, противу которой восстают все истинные ценители искусства»,- писал Левицкий впоследствии в статье «О значении ретуши» («Фотограф», 1880, № 3).
Как эксперт фотографических выставок, Левицкий высказывался против присуждения наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффективности портретам. Между тем ретушь многими поощрялась. Так было, например, на Международной выставке 1878 года в Париже.
«Это убийственное направление резко и пагубно отразилось на французской портретной выставке, – писал Левицкий в своем отчете о выставке в Париже («Записки Русского технического общества», 1879, вып. 2). – Нельзя было представить ничего однообразнее, монотоннее и печальнее; большую часть выставки делал как бы один и тот же фотограф. Одна и та же манера, один и тот же прием: все негативы усилены и ретушированы до безотчетного сглаживания всего, что составляет жизненную правду в фотографии».
Левицкий, Деньер и другие фотографы-художники своей деятельностью доказали, что профессионал-портретист может избежать рутинных приемов пользования ретушью.
Композиционные возможности были в ту пору ограничены. Малая глубина резкости изображаемого пространства портретных объективов вынуждала располагать и фигуру фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости.
Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции использовалось построение по диагонали и в овале.
Одним из коренных творческих вопросов в среде фотографов-художников был вопрос о внешнем сходстве и передаче характера фотографируемого человека. Внешние эффекты в снимке придавали привлекательность изображению, но они часто нарушали сходство и уводили фотографа от решения более глубоких, творческих задач.
В раннюю пору портретной светописи фотографируемым придавали такие позы и снимали их в такой обстановке, что появлялись снимки, быть может, и льстившие модели, но далекие от правды жизни. Подобные портреты служили поводом для карикатур и острот. Несколько забавных сцен, как бы зарисованных в павильонах фотографов-ремесленников, запечатлел талантливый график П. М. Шмельков.
Однако наделенные талантом, образованные и пытливые фотографы настойчиво искали изобразительные средства и новые композиционные приемы, которые вносили бы больше реалистических черт в портрет.
Мигурский еще в пятидесятых годах в своей книге много внимания уделял «группировке» в портрете. Он говорит о выборе позы, «свойственной субъекту», о «свободной» позе. Мигурский замечает, что придание одной и той же позы «разным индивидуумам» не имеет «даже художественного смысла». Фотографы все чаще стали получать в павильоне динамичные, выразительные портреты.
К этому стремился петербургский фотограф В. А. Каррик. В шестидесятых годах он занимался преимущественно портретной съемкой и овладел новой для тех времен техникой фотографирования групп в разных положениях, печатая затем несколько таких миниатюр на одном листе. Это был один из немногих тогдашних приемов внесения динамики в портретную фотографию.
Позже, спустя почти четверть века, новатором в этом роде съемки выступил петербургский фотограф Константин Александрович Шапиро. В кругу любителей светописи Шапиро справедливо упрекали в злоупотреблении внешними эффектами и ретушью. В начале восьмидесятых годов он издал большой альбом снимков под названием «Галлерея портретов русских писателей». Портреты были безмерно заретушированы и приукрашены; выход в свет этого издания вызвал дружную и резкую критику. А. Н. Островский, очевидно, снисходительнее других отнесшийся к «галлерее» Шапиро, выступил даже с письмом, где подтвердил свое сходство с портретным изображением, помещенным в альбоме!
Примирило с Шапиро любителей искусства одно его достижение. В условиях павильона он выполнил серию снимков, сфотографировав известного актера В. А. Андреева-Бурлака, исполняющим монолог Поприщина из «Записок сумасшедшего» Н. В. Гоголя.
Изданный в 1884 году, этот альбом из тридцати снимков вызвал положительные отзывы. «У нас в Петербурге важная художественная новость. Нечто такое, что, по моему мнению, найдет себе непременно подражателей не только здесь в России, но и в остальной Европе», – писал В. В. Стасов в статье об альбоме Шапиро.
Об альбоме, как о новости, писали в европейских странах. На фотографической выставке в Вене Шапиро получил медаль. Открывалась новая область применения фотографии.
Константин Шапиро фотографировал актера. Это облегчало ему съемку. Уловить же нужный жест, выражение лица в обычной портретной съемке было труднее.
Сколько надо было приобрести навыков, сколько неудач испытать, чтобы научиться строить такие сложные группы…»
Аукционный дом «Гелос» располагает вот такой позицией:
«Фотопортрет Л.Н.Толстого. Прижизненный отпечаток (под фотографией на паспарту — факсимиле писателя с датой — 1879 г.) на фирменном паспарту заведения «Светопись и живопись Константина Шапиро. СПБ, Невский проспект №30». Издан в серии «Портретная галерея русских литераторов, ученых и артистов», в раме, под стеклом. Прижизненные отпечатки фотографий Л.Н.Толстого очень редки, тем более, такого размера и качества. Размер фото с паспарту 50х35 см., размер отпечатка 23х17 см.
См. сам снимок.
.
и попросил поснимать немного со стороны всю компанию, что я и сделал. Своей камеры у меня с собой не оказалось, так что приходится заниматься теперь "изустной фотографией" 
