Валерий Дмитриевич, мы кажется, договаривались, что будет возможность увидеть работы плодотворно созревших вашими усилиями авторов, или хотя бы контакты с ними получить, дабы опять же увидеть (а не услышать сто раз, как, говориться). Если просмотрел инфу в бурных потоках интеллекта, извиняюсь. Склонен в чем-то согласиться с Сергеем М. относительно определенной тенденциозности в подаче информации, вернее прочитываемости т.н. точки зрения и эта точка зрения исходит из одного центра, вернее ее носителя. Многое конечно верно, более того, очевидно, в ситуации с местным фотоискусством. И что, если все ученики Качана быстрым строем перебегут в лоно истинных знаний, что то измениться? По-моему причины более сложны и просты одновременно. Вот бы вы, Валерий Дмитриевич, с вашим интеллектом, взялись проинтерполировать до сегодняшнего дня классику Беньямина «Произведение искусства в период его технической воспроизводимости». Многие вещи возможно стали бы на свои места. По крайней мере на вопрос сколько лет истории развития фотографии касательно дыма отечества, не следовал бы прямолинейный ответ (2007-1939), если конечно иметь в виду историю последовательного развития согласно логике анализа Беньямина. До 1917 (условно) шло небольшое естественное отставание по понятным причинам от мирового развития, которое компенсировалось энтузиазмом и талантами адептов. Скажем творчество М.П. Дмитриева начала века, наверное, не менее значимый в исторической перспективе проект, чем скажем федеральный проект Farm Security Administration (В.Эванс сотоварищи) времен великой депрессии 30. (все не студийцы ТМ, между прочим). Во втором случае это уже бюджетное финансирование и заказ, в первом, энтузиазм и личный интерес. Что было с тридцатых до середины восьмидесятых – это отдельный вопрос и никакой Беньямин тут конечно не поможет разобраться, это ближе к Оруэллу. Что такое советский социалистический реализм в фотографии может, кто объяснит. Как бы документ эпохи. Откуда фотографики эти взялись (понятно что из «Ревю фотографии»). Если Энди Уорхол, то это поп-арт. Если Улесман (Jerry Uelsmann) , то это к сюрреализму ближе. Видимо, пройдя через идеологические железные занавесы, это все превратилось в безвредный и эстетически возбуждающий любительский продукт-замещение. Перестройка-стройка. Возможно, единственное время за последние пол века когда фотография (в лице ее отдельных представителей) развивалась здесь (пусть на заведомо низком витке) в соответствии с какими-то закономерностям мирового арт-процесса, хотя слов постмодернизм, гипертекст, вторичная репрезентация реальности и в глаза никто в то время не слышал. Процитирую себя из другого текста.
«Можно констатировать, что период с середины 80х до середины 90х стал самым ярким в истории творческой фотографии в Беларуси. Авангардная позиция фотографии, по-видимому, была предопределена теми вопросами, которые встали в тот период перед искусством, в частности перед фотографией, которая по определению имеет референтные отношения с реальностью – переосмысление таких значимых категорий - что есть факт, что есть реальность. Парадизтическая картина реальности, выстроенная в единственном фотографическом издании «Советское фото», рухнула вместе с Советским союзом.
Несмотря на то, что Минск трудно определить как центр актуального современного искусства, в 90е именно фотография из Минска сумела быть в русле актуальных процессов, что можно проследить по списку экспозиционного представительства авторов в ряде крупных международных проектов, как на европейском, так и на американском пространстве.
Редактор влиятельного американского журнала "Afterimage" Грант Кестэр (Kester), автор эссэ «Взгляд с Запада» для книги «Фотоманифест. Современная советская фотография» New-York.1991, анализируя советскую фотографию, сконцентрировал свое внимание на минской школе фотографии. Он отметил высокий технический уровень и новаторское использование многих старых техник обработки снимков, находит много аналогий в работах белорусских и американских фотографов-авангардистов.
«Творческая фотография в Советском Союзе больше, чем любой другой вид искусства ощущает на себе (и даже в самые последние часы!) отсутствие всякой социальной помощи. Такой ход вещей трудно представить себе западному человеку, который привык к богатству фотоизданий, книг, галерей, агентств, коллекционеров. В советском Союзе фотография до сегодняшнего дня не воспринимается как особая художественная форма с собственными законами развития. И тем более удивляет то, что при работе над этой книгой открылось: советские неофициальные фотографы, несмотря на их изолированность, демонстрируют в своих работах многие общие закономерности, характерные для западных фотографов-постмодернистов. Фотографии в виде секвенций, блоков, рядов, серий, использование человеческого тела в разных драматизированных и ритуальных сцена, включение автобиографического материала, разных надписей на снимках, осмысление эстетики нерезкого изображения, раскрашивание – все эти стратегические приемы повторяются и в работах современных американских фотографов, таких как Синди Шэрман (Sherman), Ральф Юджин Мецьярд (Metiard), Джон Балдасари (Baldasari), Джим Гольберт (Golgberg), Барбара Кругер(Kruger) и др.» (перевод. с англ. В.Парфенок)
Прим.авт. С момента написания статьи прошло более 15 лет, но если поменять «Советский Союз» на «Беларусь», то вся система взаимоотношений фотографии и государства осталась абсолютно не изменившейся. Притом том, что в Москве ситуация изменилась, если не кардинальным образом, то в значительной степени»
Так вот, местный авангардизм, с присущими тому времени настроениями (политизированная социальность, она-же перестроечная «чернуха», осмысление, через обращение к архивным (часто анонимным) материалам , деконструкция советской визуальности через антиэстетику, скажем. Короче, полный постмодернизм получился, если шире посмотреть. О том вот и американский товарищ пишет. К тому же, конечно, огромный интерес во всем мире к 1/6 части суши (не путать с суши) и Горбимания. Две парадигмы странным образом наложились, вот вам и условия развития, в виде востребованности, возможности выставляться, продавать (кому как) работы, купаться в лучах славы :} и тд., в том числе и возможность посмотреть на работу системы из-за ее рамок.
Конечно, Валерий Дмитриевич оказал большое влияние, скажем, собрал в нужном месте и в нужное время и поставил нужную музыку (Laurie Anderson\Mister Heartbreak, for example). Ситуация развивалась по началу одинаково и в других частях суши (А.Лапин здесь где-то пишет, вот приехали финны в 1986г. и все увидели и прозрели). Коллективные показы коллекций, конечно, облегчали работу западным кураторам, пытавшимся разобраться хоть в чем-то. Вот Валерий Дмитриевич постоянно упоминает с сожаление, что золотое время белорусской школы (под руководством В.Д.Лобко) и закончилось с выставкой в Берлинской галереи ifa. Но это чисто его видение, т.е. точка зрения. При здоровом любопытстве, не обязательно, скажем в Стокгольм ехать, что бы посмотреть тот же Photomanifest. Можно и здесь глянуть. Упоминая, как вы посетили славный Moderna Museet, где, по-видимому, хранится ваша лучшая работа из транспортной серии, почему-то вы не упоминаете про глобальный миллениумный After the Wall, с участием трех минских авторов-фотографов (из пяти белорусских и ста пятидесяти европейских).
Ну и так далее, можно много на этот счет. Тут Сергей М. прав, это либо не информированность, либо тенденциозность.
Возвращаясь к Беньямину - по-вашему с середины девяностых по причине поступления рядом авторов принципами коллективного фототворческтва, наступил закат золотого рассвета белорусской школы творческой фотографии. Эмоционально это можно понять. Особенно если вы имеете в виду творческую питательную среду. Беньямин бы, возможно, представил ситуацию в несколько ином свете, привязав ситуацию к проклятым средствам технической воспрозводимости произведений искусства. Что такое гиперинфляция и изменение глобальных парадигм и как они влияют, скажем, на развитие фототворчества в отдельно взятой стране, не будем затрагивать, дабы не усугублять глобального потепления. Но если говорится об одном, предполагается, что и все остальное имеется в виду. Как события развиваются в Москве, куда пришли деньги, нам расскажет уважаемый А.Лапин. А как в Минске, мы и сами видим. И «вторая волна» приблизилась к скрытым берегам Немиги тоже не спроста. Как и обещал Canon 300d - цифровая революция в каждые руки, хоть по две штуки (цифроманна небесная свалилась на не унавоженную солями серебра глебу, хоть и сорок лет не прошло). И далее происходят события о которых Валерий Дмитриевич с таким скорбным сочувствием нам повествует, ссылаясь на недра Интернета. И об образовании (умение правильно светить в студии, тоже часть этого образования, особенно когда о заробках речь идет, но и не только). Правильно во многом пишет, но выводы как-то все к одному. Многое остается за рамками, в том числе и сугубо объективные обстоятельства непреодолимой силы нашей реальности, которые одними заклинаниями и рекрутированием под какие-то знамена одного цвета не исправишь (прийти и увидеть того же Mapplethorpe в Музее современного изобразительного искусства в Минске и тут же выбросить свои цифромыльницы). Не понятны также постоянные пинания тех, кто что то делает (не имеются в ввиду чисто шкурные интересы), даже если с точки зрения Валерия Дмитриевича «все не так ребята».
Резко обрываюсь, с уважением Сергей Кожемякин.
(не перечитывая, чтобы не выбросить все в корзину)
p/s/ кстати, ни один человек не пожелал представить свои портфолио для проекта Белорусская творческая фотография. Избранные страницы. 1970-2007 , хотя боданий на форуме кто круче, хватает.
