Как прошла наша выставка Дорогами Мицкевича?

Валера, у Светы свой блог есть, зайди посмотри

Был

Валерию Ведренко:
Валерий, извини, не мог в выходные поддержать тебя в борьбе с ветряными мельницами.

Азы теории и практики для всех начинающих исследователей белорусской фотографии.

Для того, чтобы понимать суть происходящих сегодня в Беларуси процессов, необходимо знать, что:
1. Несмотря на героические усилия В.Д.Л., С.К., В.П. и И.С. в мире о белорусской фотографии никто никакого понятия не имеет.
2. Благодаря непродуманным шагам нашего руководства, огромному количеству негативных публикаций о ситуации в Беларуси за рубежом, у среднестатичного европейского обывателя сложился очень негативный имидж нашей страны. Для подтверждения этих слов достаточно привести только несколько фактов: в 1995-1996 годах на наши стенды на выставках в Польше, Чехии, Словакии стояли очереди представителей турфирм, желающих работать с белорусами. А уже через пару лет чуть ли не каждому мы должны были объяснять, как нам удается выжить в этой стране, люди с трудом верили, что у нас существует частная туристическая газета. В 2003 году был рекламный тур для польских журналистов – многие из них просто боялись ехать в Беларусь! В прошлом году мы принимали участие в организации международной водной экспедиции по Вилии. Так вот литовцы(!) задавали вопрос: не арестуют ли их? И только когда с нашей стороны был создан оргкомитет и возглавил его заместитель министра спорта и туризма, опасения развеялись. А когда они проплыли по Вилии, когда им организовали временный погранпереход прямо на реке – литовцы и поляки были в восторге. От наших людей.
3. Фотопленер «Шляхам Адама Мицкевича» -- первое по-настоящему международное мероприятие, организованное БОО «Фотоискусство», а точнее Ю.С.Васильевым и мною. Мероприятие прошло при поддержке Польского института в Минске, изначально было оговорено, что будет совместный отбор фотографий для экспозиции.
4. Начиная этот проект, мы ставили себе задачу:
-- отработать механизм подобных мероприятий – это решение проблем с приглашениями, визами, транспортом, проживанием, питанием, выбором объектов для показа и т.д.;
-- показать иностранным коллегам и посольствам их стран серьезность нашей организации;
-- показать участникам проекта ту землю, которая является Родиной для нас и которая вскормила поэта мирового масштаба;
-- представить будущим зрителям дух этой земли и душу людей, предков которых воспевал в своих творениях великий поэт. Мы не в лаптях здесь ходим и не под конвоем, и города у нас достойны, чтобы их посмотреть, и люди доброжелательные, никто от иностранца не шарахается. Безусловно, как и везде, у нас масса недостатков, мы их тоже показывали, но основной лейтмотив – положительный;
-- сделать выставку и передать работы в собственность музея истории белорусской литературы.
Мы не оказывали никакого влияния на авторов, каждый снимал то, что он считал нужным, все знали будущее название выставки «Шляхам Адама Мицкевича», т.е. выставка о земле Мицкевича, о тех объектах, которые сохранились с его времен, и тех изменениях, которые произошли за эти два столетия. Так что фактически – выставка краеведческая. И эти работы лет через пятьдесят-семдесят-сто будут представлять такую же ценность, как и снимки Новогрудчины Я.Булгака, потому что они будут храниться в музее. Могут быть использованными в любой момент. Поэтому я абсолютно безразлично отношусь к оценке начинающего искусствоведа, который не понимает и не чувствует все эти нюансы. Кроме того, я уверен: мы свою задачу выполнили почти на 100%. Про открытие выставки говорить не буду: большинство из участвующих в дискуссии на нем присутствовали и атмосферу происходившего там ощутили. Главное: у нас появились настоящие друзья в Польше и Литве, проект будет иметь продолжение – в следующем году состоится фотопленер в Литве, интерес проявили украинцы. Кроме того, обсуждаются другие проекты, это тоже результат проделанной работы.

Что касается выставки в Варшаве – ее организацией занимался музей истории и культуры Беларуси, руководство музея было приглашено варшавским музеем А.Мицкевича на открытие, у меня лишь подписали бумажку, что я не против вывоза за рубеж моих работ. При этом мне позвонили из Польского института и сказали, что переводят текст для музея истории белорусской литературы, в котором говорится, что организатором всего фотопленера было наше министерство культуры и музей. Вот так. Если бы не конкретные вопросы: почему мы плохо организовали рекламу выставки в Варшаве, я вообще не упоминал бы этот факт, так как считаю: главное не в делении дивидентов, а в деле. И хоть выставка прошла без нашего участия, но она все равно наша. Однако ответственность еще и за чужую работу нести не хочется.

Еще раз Валерию Ведренко, а заодно и SP:
Ваши работы были наиболее яркими, их и отметили посетители выставки в Минске. Разве этого мало? А что касается мнения Светланы, то еще три-четыре такие дискуссии и лично для меня оно не будет иметь никакого значения. Если она пропускает все конкретные критические замечания в отношении своей работы, никак на них не реагируя, то почему мы должны прислушиваться к ее критике? При этом она то проводит семинары на серьезнейшие темы, то заявляет, что она вовсе не искусствовед. То бравирует своими познаниями, будоражит нервы наших крепостных фотографов своими вояжами из Вильнюса в Варшаву, то заявляет, что не знает, как реагировать на конкретные критические замечания по ее же научному труду. Так где истина? Если вы преподаватель института, преподаете студентам что-то связанное с искусством, так будьте добры – соответствуйте этому статусу. Если не преподаватель, не искусствовед, то в чем тогда сыр-бор?

Дорогой Сергей, спасибо, что дали такой подробный ответ. Многое, действительно, стало ясно. Но, вот это мелко и пошло:



Я все-таки раставлю некоторые акценты.

Вот здесь можно прочитать краткую информацию обо мне
http://5w.liankevich.com/Svetlana_Poleschuk.html

По образованию я культуролог, в настоящее время пишу диссертацию в области социологии искусства. К искусствоведению, особенно его традиционному варианту, не имею, таким образом, отношения.

Вот здесь находятся мои тексты о фотографии, как научные статьи, так и просто эссе:
http://svetapoleschuk.blogspot.com/

К сожалению, не могу Вам выслать программы тех курсов, которые преподаю в университете, во-первых, потому что авторские права уже принадлежат университету, а во-вторых, потому что это большой труд (каждая из них достигает 20 страниц!), а я не имею представления, как Вы будете их использовать. Поэтому придется Вам поверить мне на слово, что то, что я преподаю, очень даже связные вещи, хоть и не всегда связанные с искусством. Или можете пораспрашивать моих студентов, если Вам когда-нибудь удастся с ними пересечься.

Напомните мне, пожалуйста, на какие вопросы по поводу статьи я Вам не ответила. Буду признательна, если Вы напишете мне на эл.почту. Мне так будет удобней. Обещаю дать Вам исчерпывающий ответ. Извините, если что-то упустила. <s.poleschuk@ehu.lt>

ах, Светлана, экая вы варшавская штучка! разбередили раны провинциальных фоторафов и их предводителей! и совсем не похвалили проект века и его фигурантов, ай-яй-яй! недальновидно это, ох как неосмотрительно... "свое суждение иметь" можно, если оно совпадает с мнением вышестоящих товарищей. а то вот они уже терпение теряют от вашей неисправляемости! обмажут вас фотомагическим дегтем - медовухой не откачаетесь!!!

Как я вижу, Володя, чтение « Советской культуры » в противогазе
не проходит бесследно.
Ты видишь совок везде
и уже не в состоянии отличить брезгливую ухмылку
от профессиональной оценки выставки?
Или твоё «сочувствие» более дальновидно?

Валерий, извините, пожалуйста, а можно вопрос? Вот Вы используете понятие "профессиональная оценка выставки", а как Вы это понимаете? Вы могли бы мне привести, пожалуйста, пример такой вот "професиональной оценки", которую Вы когда-либо читали. Не важно, оценки белорусской, российской или какой угодно еще выставки. Просто конкретный пример.

Пожалуйста- ответ. Ольга Коваленко." БАЛОТА"

Спасибо за быстрый ответ!

Я так понимаю Вы имеет в виду вот этот текст?

Проблема идентичности, по-видимому, никогда не утратит своей важности не только для малых стран и народов, но и для мировых супердержав. Идея "идентичности" не раз использовалась и используется как средство для решения многих политических и культурных дилемм.
Через осмысление и осознание своей идентичности человек становится субъектом и преемником национальной истории и культуры. Через осознание своей идентичности он получает возможность творить Национальный текст, который является главным и единственным условием духовного рождения и выживания нации.
Еще в начале 20 века белорусский историк и философ Игнат Абдиралович, поэт Максим Богданович обращали внимание на неопределенность, непроявленность белорусов на европейском пространстве, указывая на то, что белорусы не стали ни народом Восточной, ни народом Западной Европы. Советская официальная версия белорусской истории рождала скорее комплекс неполноценности и создавала образ вечной культурной и интеллектуальной провинции. И по сей день Беларусь, как объект бытия и субъект истории, геополитики, культуры недостаточно проанализирована и отрефлектирована. Подлинная картина сущности белорусского этноса остается не совсем ясной и самим белорусам, и всему остальному миру. Вместе с тем, в постсоветской Беларуси, несмотря на все противоречия и сложности ее общественно-политического, государственного и культурного развития, начался подъем национального самосознания, освобождение его от мифов и стереотипов советской идеологии, процесс осмысления и позиционирования Беларуси в иных исторических и культурологических контекстах. По существу начался процесс разработки нового белорусского дискурса.
Выставочный проект "Балота Empire" - один из шагов в этом направлении. Участники проекта делают попытку предложить свои версии визуальных кодов идентификации современной белорусской ментальности. Остроумная игра привычными клише и стереотипами восприятия белоруса не только другими народами, но самими белорусами, ирония, достаточно злая, но в то же время лишенная отрицающе-негативной окраски, которая характеризует ортодоксальный постмодернистский pastiche, используются ими как средства достижения очищающего катарсиса. Они дают возможность отечественному зрителю, смеясь (порой, сквозь слезы), посмотреть на себя, на свои фобии и комплексы, а зарубежному - воспринять белоруса не только как Другого: исследуя белорусскую ментальность, художники выступают и аналитиками человеческого сознания вообще.

* * *
Современные отечественные историки, философы, культурологи, изучая феномен белорусской ментальности, неоднократно отмечали, что она таит в себе архетип Болота, Трясины. Любопытно отметить, что образ болота, или как прямое изображение болотного пейзажа (кто будет отрицать особую таинственную красоту этого природного явления?), или как метафора, присутствует во многих произведениях литературы и искусства белорусских авторов. Сонное спокойствие и умиротворенность болотных пространств обманчивы. За ними прячется непредсказуемое коварство и упрямство природы, сопротивляющейся любому внешнему насилию, хотя это сопротивление и сокрыто до поры, до времени в глубинах ее недр. Болото - субстанция странная, даже мистическая. На болотной трясине невозможно что-либо построить -она неминуемо утащит, переварит, растворит в своем чреве любое инородное, чуждое ей "тело". Но также невозможно уничтожить эту субстанцию до конца, рискованно испытывать ее, казалось бы, хроническую апатию. Разрушительная энергия разбуженной стихии может обернуться апокалиптической бурей, последствия которой станут необратимыми.

Современные "люди на болоте" (а именно так в своем романе, написанном в середине прошлого века, назвал белорусов классик отечественной литературы Иван Мележ), хранящие в генетической памяти отзвуки многовековых геополитических, военных, социокультурных драм своего народа, почти утратившие родной язык, представляют собой субстрат фатально алогичный, не поддающийся рациональному анализу. Возможно, лишь художник с его способностью к сверхчувственному проникновению в суть вещей мирового порядка в состоянии дать код к расшифровке загадок этого находящегося в самом географическом центре Европы белого пятна, отрефлектировать "коллективное бессознательное" Белой Руси.
Выставка состоит из нескольких самостоятельных, но связанных единой сквозной темой проектов трех авторов - Артура Клинова, Руслана Вашкевича и постоянного творческого тандема "Владимир Цеслер & Сергей Войченко".
Работы Артура Клинова выполнены в жанре "тотальной инсталляции". Они включают в себя не только объекты, живопись, но и архитектуру, звуковой, в том числе музыкальный, компонент и даже самих зрителей, чьи эмоциональные реакции и комментарии становятся частью общего "спектакля".
Художник занимается "размыванием" границ между эстетическим и реальным пространствами. В инсталляции "Сладкая соломенная жизнь" (2004) Клинов выстраивает пространство жилой комнаты среднестатистической семьи - ставит кровать, телевизор, трюмо, аквариум с рыбками, развешивает по стенам картинки, семейные фотографии, украшает интерьер "богатой" люстрой.
Словом, здесь все "как у людей" и чтобы "перед соседями было не стыдно". Даже сами обитатели квартиры присутствуют в этом примитивно- безмятежном мирке: хозяин благодушно возлежит на койке, а хозяйка, как и положено приличной матери семейства, хлопочет по дому.
Добропорядочная растительная жизнь с ее банальными перипетиями и истинами. Все узнаваемо и привычно. Не привычно лишь то, что весь этот мир, как и его герои, сделаны из: соломы.
Художник чуток к материалу, который избирает, умеет максимально использовать его возможности, как пластические, так и образные, метафорические, что усиливает эмоциональное и психологическое воздействие его работы на зрителя. Нелепо, конечно, "приватизировать" солому, как только белорусский, исконно национальный материал. Но в данном контексте это работает - аллюзии возникают, ведь, издревле белорусы применяли (и применяют) солому в строительстве, в производстве утвари, в создании произведений народного искусства. Артур Клинов обладает тонким чувством контекста и умением трезвым расчетом вызвать у зрителя очень эмоциональную реакцию. Художник втягивает зрителя, и физически, и интеллектуально, в трехмерное пространство своего произведения, делает его не только наблюдателем, но и участником, персонажем провокационного действа. Попадая в этот соломенный мир, против собственной воли проникаешься состоянием сладкой и умиротворенной заторможенности интеллекта, да и сознания вообще. Золотистый, как бы излучающий тепло, цвет соломы, ее убаюкивающее шуршание под ногами обволакивают дремой и обещанием простого и скромного человеческого счастья.
Общая тема произведений Клинова последних лет - исследование форм сознания и порожденных ими иллюзий, предпочтений, страхов, которые возникают в авторитарном, бюрократизированном обществе. "Сладкая соломенная жизнь" - это эффектная и ядовитая метафора той болотной апатии и умиротворенности, того вегетативного состояния, в котором пребывает определенная часть нашего общества. Но все это соломенное счастье эфемерно, как эфемерен сам материал, из которого оно произведено. Солома вспыхивает мгновенно, горит красиво, но недолго, и не оставляет после себя даже впечатляющего пепелища. (Сожжение инсталляции, как финальная точка, как подводящее итог жесткое заключение, практиковалось автором в некоторых предыдущих версиях соломенного проекта.) И это тоже эффектная метафора, но от нее веет уже, отнюдь, не покоем и благополучием.
Вторая инсталляция Клинова "Передвижной партизанский бутик" (2004) представляет еще один аспект взгляда на национальный характер белоруса.
Несколько лет художник разрабатывает в своем творчестве "партизанскую" тему, утверждая, что архетип Партизана прочно укоренен в подсознании народа, что "партизан" - это альтер-эго каждого белоруса. Так уж исторически, в перманентном многовековом процессе своих и чужих войн и конфликтов на белорусской земле, в перманентном процессе испытаний на живучесть сложилась жизнь народа, сформировался его характер. Нетрудно увидеть непосредственную связь этих двух архетипов - Болота и Партизана. Партизану вольготно в родном болоте, в родном лесу, где знакомы каждый кустик, каждая кочка и где можно вовремя спрятаться, переждать. А вот чужаку соваться туда опасно - можно и сгинуть навсегда в этих непонятных топях.

Но болотная партизанская жизнь тоже не сахар. Передвижной бутик - это своеобразная форма культурно-досуговой деятельности, предлагаемой партизану. В бутике можно найти все необходимое для жизни и даже больше: спички, мыло, хлеб, гипсовые копилки, самогонный аппарат, резиновых женщин, старые порножурналы, тюлевые занавески, портреты вождей прошлого и настоящего, карты различных местностей и городов, всевозможные документы (профсоюзные билеты, трудовые книжки, визы в Америку, трамвайные билеты), произведения искусства, как старых мастеров, так и новомодных авторов, настенные коврики с лебедями и оленями, музыкальные диски и т.д. Клинов вырывает все эти банальные предметы из привычной стихии и размещает в условном пространстве, имеющем совершенно другой подтекст. В инсталляции этот "мусор" по-своему организован, каталогизирован, разбит на коммуникативные единицы, которые в новом контексте получают значительный энергетический заряд. В результате, созданное художником пространство, приобретает более емкое содержание и значит гораздо больше, чем предметы, которые в нем находятся. Причем Клинов, используя локальный мусор локального контекста, превращает его круговорот в метафору организации мира вообще. Можно говорить о поливалентности созданных им образов и персонажей. Они могут иметь любую интерпретацию в зависимости от того кем, каким "персонажем" является сам зритель, воспринимающий инсталляцию.

Творческую практику Руслана Вашкевича следует определять как "межвидовой акционизм", поскольку художник сочетает разнообразные средства, приемы и формы - живопись, арт-объект, инсталляцию, перформанс, а в последнее время и вербальные тексты. Вместе с тем, основой почти всех проектов художника является именно живописная картина. Этот не самый актуальный сегодня формат творческой деятельности представляется Вашкевичу, тем не менее, идеальным полем для эксперимента. В картинах художника не надо искать традиционные для живописи ценности, и, прежде всего, выразительность и богатство колористических решений, построенных на подвижности цветовых и световых отношений, многообразии контрастов и мягкости тональных переходов. Живописная картина претерпевает у Вашкевича ряд метаморфоз, в результате которых эмансипируется от многих сложившихся веками правил и условностей своей "жизни".

Картины Вашкевича произведены традиционными средствами живописи, но по своему внутреннему импульсу принадлежат нашему времени тотальной дигитализации и виртуализации с его агрессивной экспансией в мир человеческих отношений визуальной культуры масс-медиа. Их цветовые композиции то тяготеют к метафизической аскезе ахроматических решений, то, наоборот, ударяют по глазам шокирующими контрастами дополнительных цветов. В то же время Вашкевичу чужды стерильность и холодность стиля high tech, его работы, особенно последнего периода, в противовес современному техницизму нарочито рукотворны. В них словно пульсирует, сбиваясь с ритма, эмоция автора, разделяющего комплексы и неврозы современного мира и обостренно реагирующего на стрессы, которым подвергается человеческая психика. Все больше интересует и привлекает художника мир каждого отдельного человека, раритетный опыт странных людей.
Проект Вашкевича "Страна Утопия" (2004) в избытке населен странными персонажами - полу людьми, полу животными, полу рыбами, таинственные и мистические образы которых можно встретить в историях и легендах полесского фольклора. В интерпретации Вашкевича они обретают неожиданное обличье, в котором нет ничего зловещего и устрашающего. Это и знаменитый киногерой "Данди по кличке "Крокодил" (2004), бог весть, какими судьбами занесенный в белорусское болото, навсегда осевший среди его топей и туманов и превратившийся в забавного лесного человечка. Это и капризная красавица русалка - предмет страсти и тайных желаний худосочного болотного люда ("Все мы жаждем любви", 2004). Добродушная ирония, с которой художник изображает своих героев, превращает их в безобидных и даже симпатичных существ, как бы "снимает" то чувство тревоги и опасности, которое возникает у него при соприкосновении с монструозной стихией Болота. Для Вашкевича образ Болота - это, прежде всего, образ Угрозы, образ бесконечного Тупика, скрытой Агрессии и обезволивающей человека Инерции. Эта тема подспудно звучит во всех произведениях художника, материализуется в общем цвето-пластическом решении картин-объектов, проявляется даже в их неожиданных форматах, неправильных и кривых, меняющихся от работы к работе. Но Вашкевич не собирается сдаваться, тонуть в трясине, задыхаться в ее миазмах. Он строит планы побега, ищет пути ее преодоления ("План побега", 2003; "Стена", 2003), ищет средства и формы борьбы с нею. Он доводит образный ряд своих произведений до театрализованного абсурда, до фантасмагории, но не мрачной и безысходной, а, наоборот - бесшабашной, исполненной веселой злости. Художник стремится помочь травмированному подсознанию народонаселения болотной империи излечиться от своих страхов и комплексов, хочет вывести его из состояния посттравматической фрустрации. Он "закапывает" среди болотных кочек и кустиков своеобразные "мины-ловушки" - "Глубокий лесной поцелуй" (2003), "Высокое и низкое" (2004). Жизнерадостная дерзость этих работ подобна оглушительному и вызывающему взрыву хохота, который в состоянии, как своего рода арт-снаряд, уничтожить врага и морально, и физически не хуже любой авиабомбы. В этом же иронично-веселом ряду и другие работы Вашкевича, дающие определенный срез национального характера. Используя и трансформируя стилистику простодушных фотооткрыток середины прошлого века, изображающих томных красавиц, голубков, вереницы переплетающихся сердец, художник пишет свою "Партизанскую мадонну" (2003), небрежно покуривающую папироску. В картине "Молоко и Розы" (2001) дает полный набор клишированных в сознании обывателя символов и атрибутов "достатка", "успеха", "счастья" (обнаженные дамы, цифра 21 - выигрышное карточное очко, сердечки с виньетками и т.д.). Такие открытки вполне мог бы носить в кармане какой-нибудь местный "партизан" и, разглядывая их в своем убогом углу, мечтать о "красивой" жизни.
Вашкевич по-своему любит этих наивных аборигенов болотной империи, сочувствует им, хотя нередко и посмеивается над их нелепостью. Порой складывается впечатление, что художник и себя идентифицирует с ними, как бы ощущая глубинную корневую близость к ним и принимая на себя тем самым ответственность за них, за их горести, страхи и смешные радости.

Владимир Цеслер и Сергей Войченко предпочитают работать с визуальными образами предметного мира, в котором обитают или гипотетически могли бы обитать их герои. Художники преобразовывают эти образы в пластические знаки, коммуникативные и символические коды, открывающие доступ к проникновению в ментальность и стихию жизни людей, о которых они повествуют. В своем творчестве они создали уникальную мифологическую энциклопедию современной отечественной реальности, воплотив ее в плакатах, объектах, живописных картинах. Для их произведений характерно парадоксальное единство слова и изображения, чувства и интеллектуальной рефлексии, материальной вещественности и ее виртуальных проявлений. Самого предмета исследования, то есть, непосредственного изображения героя, человека "тутэйшага" ("здешнего"), по определению авторов, в произведениях, как правило, нет, - герой виртуален. Но его характер, система ценностей, манера поведения, даже предполагаемый внешний облик отчетливо и необычайно выразительно вырисовываются, как бы постепенно проявляются в процессе прочтения зрителем текстов их произведений.

Центральная работа авторского проекта Цеслера и Войченко на выставке - большой (66х170х70) расписной сундук (2004). Этот объект, который они назвали "Скарб" ("Клад"), -пластич еская, изобразительная, вербальная формула идеи богатства, наследства, наследия. Сундук, как хранилище фамильных ценностей и раритетов "болотной цивилизации", как "след ее истории". С точки зрения чистой формы пластический знак, предлагаемый авторами, прост и легко узнаваем, даже плакатен. Но художественное воплощение, художественная аранжировка, если можно так выразиться, выводит его за пределы банальности, преображает в эстетически полноценный художественный образ. Перед зрителем произведение искусства, имеющее яркую чувственную осязаемость, "телесность" и многослойное идейное содержание.
Художественное решение объекта выполнено с постмодернистской ироничной прихотливостью и избыточностью. Элементарная "сундучная" форма одрагоценена живописью, которая покрывает каждый квадратный сантиметр поверхности. Причем Цеслер и Войченко интерпретируют этот классический вид изобразительного искусства с таким эстетским радикализмом и рассудочностью изобретателя-рационализатора, что у зрителей всех уровней эстетической подготовленности тут же возникает вопрос "как это сделано?", а знатоки искусства традиционной ориентации впадают в обморочное состояние. Принцип синтеза, соединения несоединимого положен не только в основу практически всех произведений художников, по существу он определяет самую суть их творческого метода. В плоскости технологической они синтезируют элементы классической масляной живописи на холсте с фото технологиями, компьютерной обработкой, сериографической печатью, а в эстетической - объединяют прошлое с настоящим, "высокое" с "низким". Выполненные в гипперреалистической манере фигуры обнаженных барышень, эдаких современных русалок в чулочках от Golden Lady, безмятежно соседствуют тут с репликами раритетной классики белорусского искусства, знаменитых портретов 17-18 столетий из Несвижской коллекции князей Радзивиллов.
Возвращаясь к вопросу о виртуальном герое Цеслера и Войченко, можно констатировать, что он, как владелец такого неординарного предмета, отличается непростым характером, склонным к эстетству, раблезианским излишествам и в то же время - к саркастическому и парадоксальному восприятию мира. Эту тему художники продолжают и в других своих работах, в серии плакатов "Тутэйшыя деликатесы" (2000-2003), где в букете, на тоненьких цветочных стебельках вместо изысканных головок белых роз призывно красуются смачные богатые пельмени, а в изящном футляре для скрипки торжественно покоится аппетитно подрумяненная баранья нога. Транспортные средства, которыми пользуется любимец художников, не менее причудливы и экстравагантны. "Миколки-паровозы I, II, III и IY" (2001, компьютерная графика) - это наивысшее достижение науки, техники и искусства болотной державы. Они добротно сработаны, бессмысленно импозантны и исполнены имперского величия.

Три проекта трех авторов, три разных взгляда на человека из болотной глубинки, три среза жизни народонаселения страны лесов и болот. Из этих диаметрально противоположных мнений и характеристик, "моментальных" набросков и основательных неторопливых "исследований" складывается многомерный и любопытный собирательный образ главного героя. Перед нами субъект, наделенный феноменальной способностью к выживанию в любых условиях, в любой, даже самой неблагоприятной ситуации. Его организм биологически и психологически сбалансирован, а потому он устойчив к стрессам. Он в меру ленив и циничен, но в то же время очень находчив и в определенных условиях работящ. Он может довольствоваться малым, но ему не чуждо и стремление к чему-то большему. Аффектированной агрессии он скорее предпочтет выжидательную позицию, хотя при необходимости сможет защитить и себя, и свое добро. Он трезво смотрит на мир и устойчиво стоит на земле. У него свои перспективы и жизненные горизонты. И это вселяет надежду и оптимизм даже среди туманной неопределенности болотных хлябей.

Ольга Коваленко
куратор проекта, кандидат искусствоведения;
член Белорусского Союза художников, член Международной Ассоциации художественных критиков при ЮНЕСКО (AICA)

А вы знаете другой?

Я вижу его впервые, поэтому и спрашиваю. Хм, тем более, что у члена Международной Ассоциации художественных критиков рецензий за плечами должно быть очень много, как кажется.

Прочитала, рецензия действительно сильная. Хотя совсем и не о фотографии. Но в целом мне теперь понятны Ваши ожидания.

Очень хорошо...

Сразу не вьехал. Вы написали - Хотя и совсем не про фотграфию
Это единственное, что меня огорчило после чтения

описывать фотографии ведь не совсем то же самое, что описывать инсталляцию. или Вы так не считаете?

Конечно, специфика есть. Но если рассмативать фотографию как снимок инстоляции жизни, либо фотопластической инстоляции-то такой подход прменим и к нашему делу.
Мне этот текст и понравился своей универсальностью. А особенно- интонацией.
Ведь с ним соглашаешься даже не видя работ! А это – мастерство…

То есть, правильно ли я Вас понимаю: профессиональная оценка фотографической выставки не обязательно предполагает, что критик является специалистом/экспертом в области истории/теории/техники/критики фотографии?

Знание алфавита необходимо. Но чем глубже проникновени в предмет, тем уже представление - зачем он.А я(коль Вы обратились ко мне) всегда ставлю на первый план- ЗАЧЕМ, а не КАК и ЧЕМ

Довольно неожиданное признание, Валерий.

С этого утверждения началось моё ( увы, только виртуальное) знакомство с В.Д, Лобко. И как вреден дух пртиворечия- ведь по сути шла речь о примате личности в творчестве. Как жаль...