Встреча с легендой.

да, фотография сильная - спору нет...

довелось несколько дней быть в детском доме для детей с особенностями психического и физического развития... камеру расчехлить не смог!

Ссылку вот у Дмитрия еще нашел:

http://www.ldm.lt/VPG/Bulhakas.htm

Там, на странице LDM Vilniaus paveikslų galerijoje (Didžioji g. 4, Vilnius) имеется информация о выставке и самом Булгаке и, кроме этого, вот таких еще две ссылки:

Kolekcja stereofotografii Abdona Korzona z Paryża

(Увидеть это было уже невозможно, так как экспонировалась она два дня всего — на открытии выставки и на конференции).

Międzynarodowa konferencja naukowa „Wileńska szkoła fotograficzna. Kwestie ciągłości i nowych strategii“


Abdon Korzon. Ul. Wielka. Wilno, 1860–1863. Stereofotografia. Biblioteka Polska w Paryżu

Kolekcja fotografii Abdona Korzona (4 stereofotografie i 6 portretów), należąca do Biblioteki Polskiej w Paryżu (Bibliothčque Polonaise ą Paris), eksponowana jest w dn. 26-27 września 2007 r. w Wileńskiej Galerii Obrazów Muzeum Sztuki Litwy.

Abdon Korzon

Abdon Korzon – pierwszy fotograf widoków miejskich na Litwie. Na fotografiach panoramicznych Wilna, przedmieścia zwierzynieckiego, Góry Zamkowej i kościołów stworzył on poetyczny, zasnuty tajemniczą woalą obraz miasta.

Korzon urodził się w 1826 r. w guberni kowieńskiej, w powiecie rosieńskim. Mieszkał w Wilnie. Sztuki fotografii uczył się w Paryżu. Ok. 1859 r. przy ul. Wielkiej otworzył nowoczesny zakład fotograficzny. Po nabyciu we Francji nowej techniki, m. in. 7 obiektywów, w tym 4 do stereofotografii, fotografował krajobrazy, architekturę, produkował
stereofotografie, reprodukcje malarskie, dagerotypy. Korzon jako pierwszy zarejestrował wydarzenie z roku 1860 – budowę tunelu kolejowego w Ponarach. Inną ważną dziedziną działalności fotografa było portretowanie działaczy

społecznych i kulturowych (poety Władysława Syrokomli, archeologa Adama Honorego Kirkora, Zygmunta Sierakowskiego, Jakuba Gieysztora i in.). Korzon należał do wileńskiego oddziału powstańców styczniowych,
fotografował współtowarzyszy. Wykonane przez niego portrety przywódców powstania nabywali, rozpowszechniali i jak relikwie przechowywali powstańcy oraz sympatyzująca powstańcom część społeczeństwa. W kwietniu 1863 r. fotograf został aresztowany i zesłany do gminy Suchobozimskaja, guberni Jenisiejskiej (obecnie Krasnojarskij kraj), jego zakład fotograficzny został zamknięty, sprzęt i fotografie skonfiskowano. Abdon Korzon zmarł na zesłaniu w 1865 r.

Przechowywana na Litwie, w Polsce i we Francji spuścizna fotografika nie jest duża, jednak ma szczególne znaczenie nie tylko dla historii fotografii, lecz również dla historii kultury.



Międzynarodowa konferencja naukowa „Wileńska szkoła fotograficzna. Kwestie ciągłości i nowych strategii“

I sesja

Dziedzictwo twórczości Jana Bułhaka

9.20 Małgorzata Plater-Zyberk Fotografia ojczysta Jana Bułhaka
9.40 Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas Sztuka słowa Jana Bułhaka
10.00 Danuta Jackiewicz Dokumentalista czy wizjoner? Warszawa na fotografiach Jana Bułhaka
10.20 Małgorzata Maria Grąbczewska Fotografie Jana Bułhaka w archiwach Pierre‘a Francastela w Institut National d‘Histoire de l‘Art w Paryżu
10.40 Jurij Vasiljev Jan Bułhak na Białorusi
11.00 Weronika Rostworowska Wawelski epizod Bułhaka
11.20 Przerwa na kawę

II sesja

Kontekst historyczny wileńskiej szkoły fotograficznej

11.40 Dainius Junevičius Fotografia litewska do 1915 r. – co zostało za kadrem
12.00 Grażyna Goszczyńska Wileńscy fotografowie w kolekcji gdańskiej: Stanisław Filibert Fleury (1858–1915) i Jan Bułhak (1876–1950)
12.20 dr. Dariusz Konstantynόw Fotografia w życiu artystycznym międzywojennego Wilna
12.40 dr. Algimantas Kasparavičius Emocjonalne obrazy Wilna w dyskursie ideologicznym Litwy międzywojennej

III sesja

Rozwόj fotografii wileńskiej

14.20 Margarita Matulytė Fenomen tożsamości wileńskiej
14.40 Zita Pikelytė Wilno Bułhaka i widoki miast Litwy niepodległej: związki w fotografiach
15.00 Ilona Mažeikienė Motywy miasta w fotografiach i akwafortach Jerzego Hoppena
15.20 Stefan Figlarowicz Wileńscy fotograficy w Gdańsku po 1945 roku

IV sesja

Nowe strategie artystycznej szkoły fotograficznej

16.00 Alvydas Lukys Tendencje w edukacji fotograficznej po Janie Bułhaku
16.20 Vytautas Michelkevičius Fotografia jako medium: ku estetycznym, komunikacyjnym i technologicznym kryteriom jej pojmowania
16.40 Eglė Jaškūnienė Fotografia i grafika użytkowa. Początek integracji
17.00 Milda Žvirblytė Aspekty obrazowania we współczesnej fotografii litewskiej
17.20 Dyskusja

Похоже, Юрий Сергеевич у нас полпред по Литве отчаянно секретный… Или это я просто вне источников информации, оторван, так сказать, от родников и колодцев…

Было бы интересно узнать, что все же там было в сообщении у Васильева на конференции. К сожалению, выставка практически никак не поддерживалсь информационно, т.е. ни каталога, ни какой-то информации для приобретения. Лежала короткая записка и справка о годах жизни Булгака…

Конечно, архивные материалы экспозиции многое говорили, но съемка, видимо, если и была разрешена, то на открытии только, так что это все на уроне «разок посмотреть». Про конференцию я вообще узнал только из приведенной на сайте информации.

Про Булгака у нас с Васильевым шел разговор как-то у входа в старый ЕГУ: Юрий Сергеевич говорил, что есть план провести экспедицию по родным местам Булгака и сделать по результатам выставку.

Если такая поездка была, то, конечно, было бы разумно ее показать там в качестве визуальной преамбулы…

А вообще, конечно, провести выставку по принципу польско-литовской, что-то вроде «Белорусской ретроспективы», учитывая информацию с гродненского блога, было бы просто здорово.

слышал об этой поездке — была! сохранились какие-то остатки строений, которые на фотографиях Булгака... есть еще люди, которые рассказывают какие-то интересные факты... я вдохновился — можно в следующем году организовать такую поездку!

Похоже, лед тронулся: http://forum.znyata.com/viewtopic.php?p=17972#17972

NOVA_GALLERY, 7-го ноября:

«закончился прием работ на конкурс "МИНСКИЕ ФОТОГРАФИИ. ГОРОЖАНЕ"

"улов" — более чем!! 84 фотографа приняли участие в конкурсе!

списки участников опубликуем в ближайшие дни на сайте галереи NOVA, потому как сайт проекта пока еще не запущен.

жюри приступает к отбору работ для книги. скоро определятся и претенденты на главные призы конкурса».

Такое вот добавление появилось сегодня:

«уточню: 85 участников — Бил Крендалл из Вашингтона тоже откликнулся!

в принципе, это очень важное событие: удалось сориентировать большую часть фотолюбителей (профи преимущественно проигнорировали приглашение к участию в конкурсе и, в принципе, в этом нет ничего страшного) выйти за привычные рамки объектов съемки — снимать не себя любимых на фоне городских достопримечательностей и своих любимых домашних животных, а запечатлевать жизнь города! ценное приобретение для домашних фотоархивов и не только — для коллетивного фотоальбома.

еще раз всем участникам — спасибо.

особое спасибо порталу Zнята и всем тут порталящимся за содействие и участие! »

Валерий Дмитриевич, огромное спасибо за материалы о Булгаке. Вступительное эссе — просто блеск. Благотворность таких выставок очевидна — даже изменился стиль изложения. Здорово, всегда бы так.

И как-то задела публикация работы В. Бутры. Сразу несколько тем. Всегда трудно говорить о художественных достоинствах работы, документирующей смерть.

И в этом секторе фотоискусства я больше всего боюсь дискредитации и профанации тайны. Мы и так уже живем без стыда и совести. И я не буду подливать масло в огонь, создавая дискуссию на эту тему.

Но мне кажется, что П. Дж. Виткин, со своим некрофильством, остается в рамках искусства потому, что работает не по законам документальной фотографии, а по законам классической живописи. И перед зрителем и работой существует некое «культурное» стекло, которое гасит любой натурализм.

В работе Бутры внешние признаки этого стекла есть. Но я не могу избавиться от чувства какой-то неловкости, что меня заставляют смотреть на то, что я видеть не должен. Сложные чувства. Но его наличие для меня важнее тех переживаний, которые мне предлагает автор работы. И желания возвращаться к этой фотографии у меня нет, а вот это уже проблема художника. Словом, право быть у такой работы разумеется есть. А вот права висеть на стенке — нет. Если это не узкопрофильный интерьер. Но это всего — лишь на мой взгляд и по этой теме я скорее разделяю позицию Валерия Лобко.

У меня есть возможность вести съемку в любом морге Республики. Но я никогда себе не позволю ни одного кадра, если не буду точно знать, ЗАЧЕМ мне это нужно.

Кстати, об авторе. Может я ошибаюсь, но имя В. Бутры впервые заявлено в легендах. И это странно, если его работа занесена в стопроцентные шедевры. Что-то молчали наши «легенды» о Бутре, когда их вызывали на перекличку. А как на мозоль нажали, так и шедевры появились. У нас оказывается, и фотография с непредсказуемым прошлым.

Валерий,

ну почему же… В этой ветке мне важно назвать «потерянные» имена, а Виктор у нас канонизированная, заметная и уважаемая легенда… При этом он сам мог бы поделиться информацией о периоде, когда учился в Витебске и был так или иначе причастен к «Школе Гончаренко». Виктор Гончаренко тогда был сотрудником «Витебского рабочего» — об этом времени, ранних работах, идеях, взглядах хотелось бы узнать подробнее. Могут это сделать теперь только три человека — Владимир Базан, Александр Глебов (если), Виктор Бутра…

При этом вы не можете иначе, как у Маяковского: говоря о Викторе Бутре, как о фотографе, вы говорите и о человеке — с теплом и большим уважением. Это — в данном случае — неразделимо. И дополнительно обязывает говорить об этой работе.

Мне очень знакомы ваши чувства — возможная разница в том, что видел эту работу, когда был совсем молодым и видел ее в оригинале… очень смешанные чувства появились тогда…

Более того, не поручусь, что я тогда был абсолютно «За» эту работу — она трогала, но трогала очень болезненно. Кроме того, требуется определенный жизненный и визуальный опыт, чтобы судить о работе более объективно и глубоко.

Когда тащишься от декоративных картинок на «Фотографике», требуется кто-то в самом деле мощный, как это было с Борисом Михайловым, чтобы твою не вполне осознанную тягу к другой фотографии превратить в уверенность и убеждение.

Жизнь не из одних роз состоит, да…

После посещений палаты гнойной хирургии в военном госпитале, неподалеку как раз Виктор работал там, встречались тогда, где лежали и начинали выживать молоденькие ребята после Афганистана, начинаешь смотреть на многие вещи по-другому, по-другому видеть табу и «установки» привычой жизни — на перепутьи между жизнью и смертью у них совсем легкий вес и никакая цена.

Стыд и другие понятия, такие важные и самодостаточные во внезапно удалившейся жизни, уходят незримо, как сваливаются простынки с располосованных… нет, еще не сейчас, часом позже, юных лолит и совсем уже поживших женщин, которых судьба собрала вместе в предоперационном покое…

В каком-то смысле мои сомнения в фотографии с девочкой исчезают полностью, когда я знаю, кто снял эту работу. Это не аргумент, я понимаю, но тут еще один фактор появился — эта работа, как кажется, отличается от давнего оригинала по компоновке и трактовке.

И вот эта ее однозначная авторская трактовка, этот очевидный свет в кадре снимают, в общем, необходимость в дискуссии.

Сама же постановка вопроса достаточно странно смотрится. Что нам делать с живописью, включая темы распятия Христа? Что делать с фотографией Роберта Капы (Фридмана) — голову солдата пробивает пуля, «Смерть республиканца»… Капа, как пишут, любил мир, ненавидел насилие и террор, а находился и снимал в гуще смертей…

В каком-то журнале среди победителей в репортажной фотографии видел отличное фото мертвых чернокожих людей. Репортерам — можно.

Почему тогда нельзя другим, неясно.

Как раз чтиво на эту тему.
http://theonlinephotographer.typepad.co ... -no-2.html

Люди очень не любят напоминаний о своей будущей смерти.
Уважать мертвых — это не значит не смотреть на них никогда.

При текущем развитии науки — мы все умрем когда-нибудь.

Если спрятаться с головой под одеяло, чудовища никуда не пропадут.

Хотел разместить здесь одну из самых дорогих для меня работ Виктора Бутры.

Потом присмотрелся… ба! да у девочки трусики видны… никогда внимания не обращал.

А у нас же тут сторонники пуританских взглядов захаживают… с другой стороны — не знаешь, что будет, если разверстое отверстие диафрагмы покажешь учебного примера ради.

М-да…

Art-Times, не открывшийся у меня вчера, стал доступен.

Появилось уже и сообщение о «черно-белом» Уолле, правда, примеры все больше цветные и по другому поводу:

http://www.art-times.ru/world/index.php?ID=2857

*



Из важных новостей — Руфф в Нью-Йорке с новым циклом работ из того же места, что и маленькая картинка выше:



На моей памяти начало таким работам положил, как помнится, Алексей Шульгин. Так и называлось: «Картинки, найденные в Интернете». Это на него так берлинский дух подействовал. Теперь вот и Руфф:

«C 9 ноября по 22 декабря нью-йоркская галерея David Zwirner представляет выставку известного немецкого фотографа Томаса Руффа.

Томас Руфф давно числится в любимцах одного из самых влиятельных галеристов Нового Света Дэвида Цвирнера (по мнению журнала Art Review он вошел в первую десятку самых влиятельных людей искусства).

…C 9 ноября по 22 декабря нью-йоркская галерея David Zwirner представляет выставку известного немецкого фотографа Томаса Руффа.

Эта выставка — уже пятая на счету галереи, в закромах которой имеются работы Криса Офили, Стена Дугласа, Нео Рауха и других звезд contemporary art. Главным фотографом здесь выступает именно Руфф.

За прошедший год персональные выставки фотографа прошли в Музее современного искусства Стокгольма и ганноверском Шпренгеле, не считая успешных выступлений Руффа на важнейших аукционах. Так, на прошедших 15 октября лондонских торгах Sotheby’s его фотографии, прежде всего скандальные «ню», уходили с молотка за сумму свыше £20,000.

На выставке в David Zwirner место откровенных порнографических сцен займут размеренные пейзажи и сцены военных действий.

…В последнее время Руфф не на шутку увлечен цифровыми технологиями. Исходные изображения он находит через Интернет, а затем увеличивает работы в прямом смысле слова до неузнаваемости. К примеру, серия «Ню», прославившаяся после скандальной публикации некоторых снимков в немецком GQ, была полностью заимствована Руффом со страниц порносайтов. Получаются этакие экспрессионистские полотна с характерными только для Руффа сюжетами…»

http://www.art-times.ru/world/index.php?ID=2871

Но еще задолго до Шульгина, Руффа и других, припадающих к бездонной живительной кринице Интернета, как помните, Мирослав Тихи, снимки которого с экрана телевизора теперь уходят за те же средние 14 00 евро…

Ну, и выставка трех японских авторов не осталась незамеченной:


Нобуеси Араки, Без названия, 1996

«…в Музее искусства города Вольфсбурга открывается выставка «Араки, Миямото, Сугимото: Современная японская фотография». Экспозицию составят работы трех главных представителей современного фотоискусства Японии.

Выставка является продолжением другого программного проекта «Япония и Запад», в рамках которого вольфсбургский Музей искусства демонстрировал ранее коллекцию фотографий Нобуеси Араки отдельно. Теперь к этим иллюстрациям феномена минималистичной японской эстетики прибавилось еще два фокуса – Рюи Миямото и Хироши Сугимото.

На творчество последних двух фотографов заметное влияние оказали американские течения минимализма и концептуализма. Работы обоих авторов отличает серийность: художники последовательно развивают свои идеи на протяжении длительных отрезков времени.

Несмотря на то, что работы всех трех художников выдержаны в едином стиле, организаторам выставки удалось избежать тематического однообразия. Нобуеси Араки исследует темные и светлые стороны повседневной жизни больших и малых городов Японии. Хироши Сугимото представляет поэтичные изображения морских пейзажей и фотографии театров. Рюи Миямото, в свою очередь, обращает внимание своего зрителя на преходящий характер архитектуры…»

http://www.art-times.ru/world/index.php?ID=2870

Boris Mikhailov Banzai!, installation view, room 1, Galerie Barbara Weiss


Boris Mikhailov Banzai!, installation view, room 2, Galerie Barbara Weiss

Boris Mikhailov
Banzai!, November 6-December 22, 2007

http://www.galeriebarbaraweiss.de/datei ... tern_nr=12


Boris Mikhailov, Untitled (2), 2007, Colour print, 62 x 92 cm

Об этой выставке пишет Atr-Times:

Банзай!

«Самый известный и успешный фотограф постсоветского пространства — уроженец Харькова Борис Михайлов — представляет новые работы на своей второй родине — в Берлине.

6 ноября в галерее Barbara Weiss отрылась выставка «Банзай» с совершенно новыми работами Бориса Михайлова, созданными прошлой зимой во время путешествия фотографа по Японии. Для знающих Михайлова по скандальной серии «История болезни» или фото-книге «Неоконченная диссертация» его последние снимки вряд ли покажутся знакомыми – меланхоличные, наполненные атмосферой спокойствия и неги. Впрочем, даже в благополучном Токио в объектив Михайлову то и дело попадают отчаявшиеся маргиналы и откровенные нимфетки.

…В долгое путешествие по Стране восходящего солнца Михайлов захватил с собой цифровую камеру — по его словам, чтобы «понять, в чем разница между мной и Японией». В итоге на стенах галереи Barbara Weiss расположились порядка 30 цветных фотографий, различных по размеру и содержанию. Одна из основных тем — «лица улицы» — представляет собой своеобразное продолжение прошедшей здесь же в 2004 году выставки Михайлова, которая так и называлась «На улице (Берлин)».

http://www.art-times.ru/glavnaya/index.php?ID=2874

А вот этолт фрагмент из той же, о Михайлове, публикации на Art-Times имеет смысл прихватить большим куском, уж очень много любопытных подробностей имеется.

«…работы, созданные в советский период, разлетаются как пирожки на всемирно известных аукционах и ярмарках. Так, месяц назад на первых русских торгах аукционного дома Phillips de Pury & Co (см. материал Art-Times) было продано сразу 16 работ Михайлова, большинство из которых принадлежат серии «Лурики» (1976-1981) и «Красной серии» (1968-1975). Итоговая стоимость, как правило, не превышала верхней планки эстимейта, а зачастую и вовсе не достигала нижней границы. Но благодаря стараниям отечественных двигателей рынка в лице Ольги Свибловой и Игоря Маркина, заметно подогревших интерес к Михайлову, здесь также случились свои рекорды. Единственная работа из серии «Соц-арт» была продана за сумму в £12 тыс., в очередной раз повторив личный рекорд Бориса Михайлова (15 февраля 2007 года его работа из серии «У земли» была продана за аналогичную сумму на лондонском аукционе Sotheby’s).

Работы, приобретенные Маркиным, уже вскоре можно будет увидеть развешанными на стенах музея ART4.ru. По словам коллекционера, две фотографии из серии «Лурики» привлекли его, прежде всего «приемлемой» ценой (она колебалась от $6 до 9 тыс.) и тем, что в отличие от тиражных работ, эти раскрашенные черно-белые фотографии уникальны. В коллекции Маркина уже сейчас насчитывается около 15 работ Михайлова, а вскоре предприимчивый собиратель российского contemporary art собирается «поживиться» целым циклом, состоящим из 150 фотографий, в котором, по его словам, те же бомжи и грязные улицы. Из всех русских фотографов только один Михайлов сумел найти путь к сердцу Маркина…»


Борис Михайлов, «Без названия» (серия «Лурики» 1976-1981)

Интерес к Михайлову появился задолго до изданных большим тиражом альбомов и рекордных продаж на аукционах. Еще в советское время он пользовался заслуженной, пусть и неофициальной, славой одного из самых интересных фотографов страны. С самого начала он пошел по пути отрицания «художественной» фотографии в пользу чистого визуального языка. Там, где другие молчали и скромно отводили глаза, он брал камеру и просто снимал. В результате появились целые серии фотографий «Крымский снобизм», Saltlake, «Неоконченная диссертация» и другие. Уже потом, спустя несколько лет и даже десятилетий на страницах i-D появится Терри Ричардсон со своими «голыми» картинками и целое поколение любителей неприкрытой правды. Ну а кульминацией по праву можно считать серию фотографий и одноименный альбом под общим названием «История болезни» (1999), в котором быт харьковских бомжей передан без прикрас.

В начале 1990-х работы Бориса Михайлова были показаны в крупнейших музеях Европы и Америки, среди которых – нью-йоркский МоМА, Музей Карнеги в Питтсбурге, Forum Stadtpark в австрийском Граце и многие другие. После 1995 года одна за другой последовали персоналки Михайлова: в Институте современного искусства Филадельфии, галерее Портикус во Франкфурте-на-Майне, Кунстхалле Цюриха, берлинской галерее DAАD, амстердамском Стеделийк-музее и других.

В 2000 году на Михайлова и вовсе свалились лавры лучшего фотографа, по мнению жюри известнейшего приза Хассельблад – своеобразного приза Тернера в области фотографии. В разные годы компанию Михайлову составили Синди Шерман, Джефф Уолл, Дэвид Голдблатт и Нэн Голдин.

Среди последних выставок Михайлова, привлекших огромное внимание, - «Жесткий и нежный: настоящее в фотографии XX века» в Тейт Модерн, «Берлин-Москва-Берлин» в берлинском музее Мартин-Гропиус-Бау и путешествующая Look at me, I Look at water, «по мотивам» которой в Германии был издан очередной альбом фотографа. В настоящее время работы Михайлова еще можно успеть увидеть на Венецианской биеннале, где в национальном павильоне Украины разместились его городские зарисовки Харькова и Шаргорода со знакомым постсоветским «душком».

Работы Бориса Михайлова находятся в самых авторитетных музейных и частных коллекциях, в числе которых нью-йоркские Метрополитен и МоМА, собрание Чарльза Саатчи и коллекция Нортона Доджа, а также собрание небезызвестного украинского бизнесмена Виктора Пинчука. Наряду с галереей Barbara Weiss основным держателем и дистрибьютором Михайлова на Западе является еще одна немецкая галерея-тезка Barbara Gross, в которой то и дело проходят выставки художника. Совсем недавно здесь показывались работы из серии «Наложения», созданной на протяжении 60-70-х гг. (см. материал Art-Times).

Для желающих приобрести работы Михайлова в Москве есть смысл заглянуть к Гельману, Татинцяну и в XL.

http://www.art-times.ru/glavnaya/index.php?ID=2874

Почти по-нашему
повторение пройденного

«Не успел лихой криминальный репортер Виджи уступить место в залах певцу мертвой плоти Питеру Уиткину, как в декабре московской публике предстоит встреча с еще одним фотографом-шокотерапевтом. Грядет ретроспектива новейшего мастера эпатажа из США Андреса Серрано. Вновь без трупов в кадре не обойдется.

Выстраивается занятная последовательность авторских подходов к такому необычному предмету творчества, как мертвое тело. Если для Виджи скрюченные фигурки погибших на мостовой были просто характерной частью пейзажа эпохи Великой депрессии, а для Уиткина виртуозно расчлененные обитатели морга – поводом распахнуть перед зрителем философские и чувственные бездны, то для Серрано трупы – лишь хороший инструмент для провокации, главной и единственной основы его творчества. И если бы только трупы?

Андрес Серрано получил католическое воспитание, травму от которого изживает всеми доступными ему художественными методами…» >>>

*
«С момента, когда имя Андреса Серрано стали упоминать "за компанию" с обвиняемым в порнографии Робертом Мэпплторпом, художник навсегда переместился из категории известных разве что в своем кругу в разряд настоящих знаменитостей. Как положено настоящей знаменитости, теперь скандальный фотограф мог плевать на общественное мнение и делать все что душе угодно.

Так господин Серрано и поступил, тем более что слюна, сперма и прочие телесные выделения тела всегда его влекли как тема для художественного эксперимента. Физиологическим жидкостям у американца посвящена отдельная серия – огромные снимки (форматы меньше, чем метр на полтора, господину Серрано никогда не были симпатичны), напоминающие скорее не фотографии, а абстрактные картины. В Манеже алые и ярко-желтые посвящения крови тоже есть; но самая интересная серия запрятана в самый дальний угол.

…Репутацию провокатора подтверждает цикл, посвященный символике католицизма, и серия, снятая в морге. По манере съемки он мало отличается от общего "стиля Серрано", любящего максимальную подробность и не использующего дополнительную обработку изображения. Но в чем-то эти снимки трупов, где можно различить каждую жилку на руке отравившейся крысиным ядом самоубийцы и пересчитать длиннющие ресницы на уже давно холодной детской щеке, ощутимо не такие, как свежее и какое-то целлулоидное творчество американца. Глядя на алую ткань, которой прикрыты навсегда закрывшиеся женские глаза, определяешь, в чем разница: в смирении, без которого настоящей веры не бывает. Господин Серрано, кстати, называет себя очень религиозным человеком и не сомневается в том, что если в Ватикане есть умные люди, они когда-нибудь начнут собирать его работы…» >>>

*
«'Я хочу видеть, как выглядят идеи', — объяснял Андрес Серрано в одном из интервью: прямая постановочная фотография стала для него главным средством их визуализации. Получив художественное образование во второй половине 1960-х, в эпоху триумфа американского поп-арта, Серрано практически не участвовал в арт-процессе в 1970-е, во время расцвета концептуализма, и, может быть, поэтому его искусство оказалось ориентировано не столько на слово (хотя на уровне названий работ он не чужд языковых игр), сколько на образ. В самой стилистике его фотографий 1980-х годов как бы законсервировалось нечто поп-артовское: большой формат, интенсивный цвет, объективный, буквалистский взгляд на изображаемое. При этом изображается обыкновенно некое сюрреалистическое видение, отсылающее не то к американской фантастической традиции, от Эдгара По до Дэвида Линча, не то к мистическим откровениям живописцев итальянского барокко.

В произведениях Серрано всегда есть зазор между абсолютной прямотой, объективностью, даже натуралистичностью репрезентации и сюрреалистической двойственностью, недосказанностью, ощущением невидимой тайны, спрятанной за видимым образом. Его искусство сознательно ускользает от однозначных интерпретаций.

Уже в первых работах середины 1980-х Андрес Серрано начал разрабатывать сюжеты традиционной религиозной иконографии, игриво балансируя на грани между католическим китчем и католической чувственностью. В провокационных перифразах канонических образов («Толпа» с куриными лапами, тянущимися к распятию, «Пьета» с Богоматерью, прижимающей к груди огромную рыбу, или «Голова коровы» с водруженной на пьедестал отрубленной коровьей головой) использовался тот же эффект почти физиологического воздействия на зрителя, на котором нередко спекулирует барочная живопись или скульптура в сценах мученичеств святых.

Католическая тема косвенно развивается затем в серии “Bodily Fluids” 1987 года (название можно перевести и как «Телесные соки», и как «Материальные флюиды»), состоящей из макрофотографий «телесных соков», крови, мочи, спермы, которые разогнаны до огромных размеров и напоминают минималистские абстракции. Рассматривая составные элементы человеческого тела в максимальном, как под микроскопом, увеличении, художник словно бы ищет в физическом следы присутствия метафизического, в телесном – духовного.

…Не меньшие нарекания вызвала впоследствии и серия “A History of Sex”, где откровенные сексуальные сцены изображались наподобие мистических экстазов Лоренцо Бернини. Радикальные высказывания художника, получившего традиционное католическое воспитание и работающего в рамках барочного католического понимания телесности, где истерзанная и усмиренная плоть является зримой манифестацией триумфа духа над смертью, были тогда восприняты как осквернение святынь и оскорбление традиционных ценностей, хотя провокация никогда не являлась самоцелью Серрано. Включенность в барочный дискурс была вообще характерна для нью-йоркского искусства 1980-х годов. Но если для Роберта Мэпплторпа переживание барокко было скорее эстетическим, а для Джеффа Кунса – ироническим, как некоей образной системы, выродившейся в китч, то Андресу Серрано удалось актуализировать его в интеллектуально-теологическом аспекте.

Поиск духовного в плотском, живого в мертвом, нетленного в бренном продолжается и в работах начала 1990-х. На выставке в Доме фотографии представлены две ключевые серии этих лет: «Объекты желания» (1992) – огромные, поп-артистские по духу фотографии наставленных на зрителя в упор, угрожающих и вместе с тем почти эротически соблазнительных смертоносных дул – и самый известный цикл Андреса Серрано «Морг» (1992). Шокирующие и вместе с тем возвышенно прекрасные фотографии мертвых тел с синяками, потеками крови, хирургическими надрезами, проступающими трупными пятнами, данных крупным планом, напоминают живопись караваджистов, где отверстые раны Христа и апостолов написаны с таким же откровенным натурализмом…» >>>

22.06.2007
Philips de Pury, London

«…главным событием стала продажа работы молодой датской художницы Дезире Долрон за сумму в £64 800. Фарфоровые лица ее моделей, сияющие мертвенной белизной, напоминают одновременно о живописи старых мастеров и о японских фильмах ужасов. Philips de Pury еще раз подтвердил свою репутацию самого стильного аукционного дома, выставив на торги работы восходящей звезды фотографии». (A-T)

Русалочки

«Это было весьма волнительное, несколько романтическое переживание. Будучи маленьким очкариком, я зашел в одно из львовских городских озер, где, помимо людей, плавали колеса от грузовиков, трусики рагулей, а также сверкающие ядовитые пятна всевозможных промышленных отходов.

…И вот этот водяной космонавт входит в кислотное озеро и исчезает в его салатовых глубинах. Из фургона высовывается другой мужчина (водолазного костюма на нем, конечно, не было) и говорит, чтобы все отдыхающие свалили на некоторое время из озера. Еще через час водолаз выныривает. В его руках — молодая девушка синего цвета. Водолаз вытаскивает ее на берег и укладывает на песок. От перепада давления, из носа девушки начинают выныривать густые кровавые ленты. Девушку пакуют и увозят. Отдыхающие делают перерыв на тушенку с водкой и возвращаются в озеро. «Мертвые не потеют», — шутит какой-то пенсионер в тельняшке. «Настоящая русалочка!», — обрадовался я тогда.

Собственно, именно в силу этой романтической истории фотографии Дезире Долрон (Desiree Dolron) вызывают у меня глубоко сентиментальную симпатию и ностальгию по детству, когда принцессу-русалочку можно было встретить не только в сказах, но и в обычном городском водоболоте. Все это очень по-настоящему и в тот же миг волшебно. Но самое главное и обнадеживающее то, что это волшебство нескончаемо — еще множество подводных царевен ждут мгновения, когда их обнаружит долгожданный и единственный королевич». Анатолий Ульянов, >>>



Медленный свет

Дезире Долрон (Desiree Dolron) заявляет, что каждый художник счастлив оказаться «там». «Там» — это такое специальное особое место во времени и пространстве, где творец делает свою работу. Долрон считает, что сам акт творения, модель, окружающие условия — это место. Место, куда она отправляется, когда ее охватывает вдохновение.

И у нее есть определённые основания так думать: во время акта творчества состояние сознания изменяется, и все факторы среды ощущаются по-другому. Можно сказать, что когда творишь, дышишь другим воздухом, по-иному ощущаешь вещественность предметов и запахи.

Самое настоящее «там», отличающееся от реальности как земля от неба — это смерть. Не воспринимаемая извне, а сам процесс умирания, наблюдаемый изнутри. Фиксация этого состояния, процесса, когда реальность покидает тебя, и подменяется чем-то другим — и есть искусство.

И Дезире вплотную подошла к этому в своих фотографиях. Тот медленный свет, который как будто можно потрогать руками, существует так же отдельно от его героев, как и тьма, в которую они тихо погружаются. Это существование между. Запечатлённая смерть не в значении «он перестаёт жить», а в значении «он уже не здесь, но ещё не там». >>>

Интерес к Михайлову появился задолго до изданных большим тиражом альбомов и рекордных продаж на аукционах. Еще в советское время он пользовался заслуженной, пусть и неофициальной, славой одного из самых интересных фотографов страны. С самого начала он пошел по пути отрицания «художественной» фотографии в пользу чистого визуального языка. Там, где другие молчали и скромно отводили глаза, он брал камеру и просто снимал». (A-T)

Сергей Л. обратил мое внимание вчера на интервью Георгия Колосова:

http://damian.ru/gazeta/46_ianv_06/Eksp.htm

Несмотря на кажущуюся разницу, даже кажущуюся полярность, есть одна важная вещь, которая сближает оба подхода.

И там, где можно видеть только эпатаж, стоит вначале понять, что фотография — это не хобби. Не приятное времяпровождение в праздники или выходные.

Это дар, если он есть — тяжкое наказание — способность переживать, способность становиться тем героем, который уже не пытается натягивать маску приличия перед камерой или скрывать от человека с камерой пластиковый пакет «мультиков».

Ты — такой же как я, ты можешь подняться, но можешь и опуститься бесконечно, купаться в необыкновенной легкости бытия — в секунду сломаться… Это состояние удалось передать через живой и глубокий контакт, обнажая нерв, включая вначале себя в чужое состояние и боль…

Михайлов, человек взрослый на момент показа своих харьковских штудий — совершенно приглушивший весь зал — включал тебя физически в свое переживание, давал возможность прикоснуться к опыту, радостям и потерям, сумасшествию, безумию, уходу в свой мир встреченных им людей.

«Где это у нас такие эксперименты проводят?», — раздался единственный раз голос из зала — грузный журналист вдруг заопасался причастности к вещам, которые ни в какие советские рамки не лезли, ханжески прятались, рассовывались по углам, прикрывались от посторонних глаз…

Жизнь везде и повсюду проводит такие эксперименты…

Мы можем отвернуться от бомжа, сделать вид, закрыть окно от звука похорон, но в большом эксперименте жизни нет увернувшихся — с цветением роз всегда приходят шипы.

Уже почти тридцать лет назад Виктор включил меня в свое переживание — разделяя не только свой шок, но и страдания родных и близких девочки. Показывая вполне конкретную ушедшую жизнь в реальных обстоятельствах, заставил при этом прикоснуться так близко и больно к холоду утраты, что это меняет меня, включает в непрерывный цикл понимания, поддерживает способность сочувствовать вообще, любить…

Почти по Булгаку:


Das Deutsche Historische Museum im Wandel der Zeit

(Eye on Time - Zeit und Raum, Michael Ruetz, >>>)

Sebastião Salgado, Dinka child. Cattle camp of Wutliet, near the Gel River. Southern Sudan, 2006.
Gelatin silver print, signed in pencil print verso.

Genesis

HackelBury Fine Art — Sebastião Salgado

Новый проект Себастиао Сальгадо, 2004, 2005, 2006…


Sebastião Salgado, "Iceberg between Paulet Island and the Shetlands Islands on the Antarctica Canal. Antarctica, 2005."

http://www.hackelbury.co.uk/artists/sal ... nesis.html

http://www.hackelbury.co.uk/artists/sal ... lgado.html

Другие работы автора:

http://www.hackelbury.co.uk/artists/sal ... do_sm.html

Читайте также большой обзор Нелли Бекус-Гончаровой

«Труженики Себастиао Сальгадо»

«… Роль Сальгадо — и фотографа, и путешественника, и свидетеля, и транслятора и художника, автора этих картинок реальности -- все время колеблется между этими определениями. На какой-то момент он становится просто посредником между действительным и известным всем, пытается довести до визуального и образного представления путь, который проходят предметы, ставшие частью нашей обыденности. Однако оставаясь только в этой роли, Сальгадо стал бы дотошным, щепетильным и обстоятельным журналистом с гражданской позицией. Но в нем есть фотограф, который не только передает картинку мира тем, кто в ней нуждается, восполняя пробелы, он заключает этот мир в рамки отдельных кадров, и этим творит образы, которые начинают жить своей жизнью, наполняются собственной силой, значением, эстетической ценностью. Эта сила отрывает фотографическое отображение от знаний о мире, оно перестает быть иллюстрацией жизни и само приобретает статус живого образа, завершенного, цельного. Фотографии еще раз, уже по своему, "фотографически", завораживают происходящим -- именно здесь, на снимке, на наших глазах…»

http://photoscope.iatp.by/obzor2.html

Фотографии Виктора Бутры.
Черновик ненаписанного текста

«Только живя, мы живем, мы исследуем внешний мир, и он формирует наш мир
внутренний, но и наш внутренний мир может влиять на мир внешний. Равновесие
между этими двумя типами мира может быть достижимо, в постоянном диалоге его
частей кристаллизуется только что-то одно (главное, решающее, настоящее),
и именно об этом (решающим для нас), мы и должны рассказывать.

…Фотографировать — это значит мысли свои, глаза и сердце свое
расположить на одной линии cо взглядом».

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson
.

Из всех белорусских авторов Виктор Бутра, как мне кажется, ближе всех приблизился к тому пониманию фотографии, которую великий француз определил как «решающий момент».

Виктор Бутра — не профессионал в фотографии. Он работает врачом и каждый день занят исследованием человеческих патологий. И дай нам Бог, чтобы не пришлось общаться с ним по роду его профессиональных занятий.

Виктор был и остается фотолюбителем в прямом смысле этого слова. Бремя профессиональной ответственности и увлечение фотографией разнесены во времени и пространстве. Работа и отдых.

Профессиональный анализ смерти и визуальные размышления о жизни.
В последнее время груз давит все больше, не давая шансов сосредоточиться на другом…

…и только в одной работе врач соединился с художником. Шокирующе страшной, и …облеченной в завершенную художественную форму.
Около тридцати лет работа существовала лишь выжженной в памяти видевших ее в коллекции автора. Интернет и персональная воля (нет, не автора) выставили ее на всеобщее обозрение, вырвав из констекста авторского видения…

Можно представить каких сомнений и духовных переживаний стоило автору решение показать эту работу в первый раз (да и все последующие, думаю, тоже). Любой нормальный человек понимает степень личной ответственности за такой выбор и то, чем он определен. Виктор имеет право самому принимать такое решение. Другие — нет.

Фотография в ее чистом виде, когда форма абсолютно совпадает с содержанием и полностью растворяется в нем, не оставляя нам спасительного шанса укрыться за рафинированное стекло искусства и от этого пугая и ослепляя.

— Не хочу смотреть. Не хочу думать. Не хочу знать. Это автор виноват. Пусть сам смотрит, увольте нас от этого. Это не искусство, это г…

…А если врач не надел защитную маску циничного равнодушия на тонкую душу художника и ищет сопереживания у нас, пытаясь хоть немного разделить ношу ежедневного профессионального соприкосновения с самыми трагическими моментами нашего бренного земного существования?...

Работы Виктора несут в себе отпечаток личности, что и есть признак настоящего Автора.

Его брессоновское умение мгновенно осмыслить и выхватить из видимой реальности значимые, «решающие» фрагменты бытия, позволяет автору передать отношение не только к конкретной, иногда банальной и малозначительной на первый взгляд ситуации, но часто позволяет выйти на уровень художественных и философских обобщений. И кто знает, сложись обстоятельства по-другому и появись возможность полностью реализовать отпущенный богом талант фотографа, мы бы гордились своим белорусским Картье-Брессоном…

Лучшие работы Виктора Бутры безусловно войдут в историю белорусской творческой фотографии. Кто бы ни был автором ее написания.

И жаль, что лучшее из того, что было сделано в области творческой фотографии в Беларуси, еще не стало фактом культурного наследия, не заложило основы последовательного развития фотоискусства в грустных реалиях нашего культурного бытия…

Сергей Кожемякин
член союза дизайнеров,
член Совета ТС «Фотоискусство»,
фотохудожник

Виктор Бутра

Сергей Кожемякин

Да !!!

я уже высказался...

Эти работы необсуждаемы....

В дополнение

Виктор Бутра